Postal de un presente en escombros

 

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”
Viernes 10/07 21 hs
Naturaleza Muerta  (Sanxia Haoren / Still Life, China, 2006)

“Los grandes cineastas (sobre todo los inventores)

sólo tienen una idea.

Una idea fija que les permite seguir su camino y,

al hacerlo, cruzar por un paisaje siempre nuevo

e interesante.

El precio: una cierta soledad”.

 

Sergey Daney, “Cine, arte del presente”

 

 
            Pensar en la filmografía del director chino más importante de la Sexta Generación, Jia Zhang-ke, es pensar en términos históricos. Una filmografía que ha puesto en imágenes las transformaciones de China en los últimos 20 años. La idea de dejar constancia de lo sucedido, de un pasado más presente que remoto, atraviesa sus films.Es una batalla contra el olvido, el abandono, y la demolición de la Historia.
            Naturaleza Muerta (2006) es el penúltimo film realizado por Jia Zhang-Ke, cuya presencia en el Festival de Cine de Venecia fue prácticamente invisible, hasta (sorpresa para muchos) que ganó el León de Oro. También es la única película de este director que se ha editado en nuestro país, la cual incluye el documental Dong sobre el pintor Liu Xiaodong. Asimismo, es el segundo film de este director realizado con la aprobación oficial del gobierno chino (el primero fue El Mundo, los anteriores fueron censurados, y sólo lograron su exihibición en circuitos internacionales).
            La excusa de Naturaleza Muerta es una búsqueda: un hombre que pregunta por el paradero de su hija, y una mujer que indaga sobre el de su esposo. Ambos provienen de Shanxi, (provincia natal de Jia Zhang-ke) y se encuentran en Fengjie, locación en la que tiene lugar la construcción de una gran represa. No obstante, será el sonido persistente de mazas y sirenas de buques lo que anticipará a los verdaderos actores del film: las migraciones y la demolición.
             El travelling que da inicio al film ya lo pronostica: un barco repleto de personas –agobiadas por la constante humedad del ambiente-  aguarda por su arribo a tierra firme (una imagen que recuerda a la de los inmigrantes europeos a mediados del siglo XX partiendo a hacer l’amèrica). El negocio millonario de la construcción de la represa “Las Tres Gargantas” ofrece nuevos empleos en el ámbito de la construcción: la demolición de una aldea con más de 2000 años de historia. A través de planos generales y la profundidad de campo, Jia convierte en una cuestión ineludible  aquel escenario de escombros, de despojos, y de ausencias.
La lógica invisible que sostiene la visibilidad del (montado) espectáculo globalizado, como bien ha dejado asentado Jia en El Mundo; nuevamente es planteada en Naturaleza Muerta. Aquí asistimos a los prolegómenos de una transformación que adquiere características similares (por lo espectacular) a las del parque temático de Beijing; poniendo de manifiesto, a su vez, las consecuencias de este ‘nuevo orden mundial’.
              Pero no solamente es el paisaje aquello que se modifica. Una mirada retrospectiva sobre las películas que conforman la obra de este auteur, transluce los diferentes rumbos que han adoptado las vidas de sus personajes. Y esta decisión se traduce en una de las tesis fundamentales de Jia, es decir, mostrar cómo determinadas coordenadas (económicas, políticas y sociales, la historia de China) condicionan y estructuran la vida de los (sus) sujetos. Hay una suerte de cierre, de culminación del ciclo de vida de sus personajes. Así, por ejemplo, Sanming –el campesino que traba en la mina de Platform y el tío que se hace cargo de la muerte de Hermanita en El Mundo- en Naturaleza Muerta se dedica a la demolición de edificios de Fenjgie, pero un suceso determinará el fin de su estadía y el regreso a Shanxi. Lo mismo ocurrre con Zhao Tao, quien se inicia con el grupo de teatro maoísta en Platform, luego interpreta a una prostituta en Unknown Pleasures y a una bailarina en El Mundo; para finalizar divorciada de un líder del Partido y con rumbo a Shangai en Naturaleza Muerta. Wang Hongwei es el otro caso: de carterista en Xiao Wu, a compañero del grupo de Tao en Platform, prestamista en Unknown Pleasures para, posteriormente, convertirse en arqueólogo del gobierno (cuyo personaje se encarga de preservar el patrimonio milenario en un contexto de constante destrucción de la Historia).
             La progresiva fragilidad de los vínculos como síntoma de un tiempo, es precisada por Jia en sus films. En Naturaleza Muerta observamos su apoteosis, su inconsistencia en un escenario individualizado, desintegrado, sin espacio para las relaciones interpersonales.  Sin embargo, elementos como los cigarrillos, los caramelos Toffee, o el licor, permiten recuperar cierto espíritu comunitario, de nexo, aunque su naturaleza sea provisoria. Ofrecer un cigarrillo a un compañero bastará para establecer un diálogo, un intercambio.
           ¿Cómo filmar la muerte? ¿Cómo poner en imágenes algo que nunca se termina de comprender del todo? Al igual que en El Mundo, en Naturaleza Muerta la muerte se nos muestra desprovista de artificios, música y ornamentos. Es solitaria (su noticia siempre llega tarde), anónima, y su costo es la vida misma para quién no tiene nada más que perder.
           En el último plano del film vemos a Sanming en contrapicado, mientras observa el cielo: un equilibrista cruza la soga que une a dos edificios. El presente inestable de Sanming y tantos otros como él, podrá ser la continuación de la vida (Still Life) o su inanimidad (Naturaleza Muerta).
 
Eva Cáceres

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR -Bv. San Juan 1020-
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La imagen pictórica

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

 Viernes 03/07

Dong ( China, 2006)

 

Dong se erige a partir de dos grandes paralelismos así como las dos locaciones elegidas para construir el relato en el que transcurrirá el documental.

Por un lado, la intención del cineasta de captar el proceso creativo del pintor Liu  Xiao Dong en la realización de su obra. Aun teniendo la intención de seguir al pintor con su cámara, Jia Zhang -ke parece que se fuera alejando de su primer propósito a medida que avanza el film; para terminar por convertirse en un pasaje, un rumbo, un viaje que atraviesa espacios, desde Fengjie locación que escoge para subsumirnos en la profundidad de sus enormes planos hasta la humedad que se respira en Tailandia, Bankgog.

Tomas semi panorámicas de “Las tres cascadas”, donde lo visual, lo netamente estético al ojo queda relegado al tacto, al olfato, al oído. Un trabajo que detiene la atención en la contemplación de los escenarios que se fusionan.

Desde este lugar veremos un artista que emprende un recorrido, y en él las sensaciones que lo atraviesan, su sensibilidad; sus intereses de captar esa nostalgia de lo que va quedando atrás. Los cuerpos humanos como los cuerpos geográficos, como los paisajes puros donde las fronteras se desdibujan, murales decorativos de hombres descansando, de mujeres cantando.

Luego veremos el continuum post artístico de los retratados,  que se confundirán con la representación en imágenes  de una comunidad arrasada por la velocidad de las transformaciones sociopolíticas de China (y del mundo);  mediante planos secuencias extensos, primeros planos y planos detalles de sus elementos contextuales circundantes.

Fijar en imágenes el momento de transición  por el que atraviesan las locaciones: fijar en imágenes sin tratar de producir imágenes bellas sino de permitir que surja lo indecible que ellas ponen de manifiesto. Si esto nos enfrenta de alguna manera a una nueva revelación desde la misma simpleza que transmite el documental, debe atribuirse al hecho de estar sometidas a una mirada completamente nueva.

Y a medida que avanza se evidencia el trabajo del cineasta como el de un pintor: la cámara como ese ojo que observa y crea mirando. El pintor despliega en su lienzo los cuerpos semidesnudos de obreros  encargados de la demolición y la posterior reconstrucción y así, Zhang Ke confunde cielo y pincel,  fotografía, pintura y cine, imagen estática, imagen en movimiento. Devolviendo otra vez desde su ojo esa aguda mirada  de transición de una China cambiante, desde los primeros planos de sus habitantes, hacia los enormes travellings  que rodean el camino. Paisaje natural, paisaje humano, el acercamiento a las locaciones y al devenir de las personas.

Dong  exhibe la composición narrativa y del plano, en el que Zhang Ke  cuestiona otra vez a nivel estético y moral cuan lejos o cerca nos encontramos; cuantas veces podemos ser parte de un recorrido en que se subvierte un modo de mostrar, un modo de mirar, que intenta amplificar y entrenar esa mirada tantas veces encapsulada, desde una cámara que intenta (y logra) filmar exactamente el difícil acto de situarse en el mundo.

 Vera Pereyra

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La apoteosis ilusoria

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

 Viernes 26/06

The World ( Shijie, China, 2004)

El mundo exterior existe como un actor en un escenario: está allí

                              pero es otra cosa.

                                                                                                   Fernando Pessoa.

Tal vez resulte gratificante – y bastante cómodo también – ver el vacuo esteticismo de un cine punteado por las cuatro estaciones del año ( y una más ), o asistir a la manipulación historicista del pasado imperial para justificar un presente redituable televisivamente.

No es precisamente esto, ni la homogeneización de esa vasta e inaprensible “otredad” oriental, lo que certifica el impactante plano inicial de The World; porque allí está no sólo lo que se ha adquirido sino todo aquello que se ha dejado atrás para lograrlo pero que, al mismo tiempo, apuntala, hace posible, esa gran ilusión fabril que permite conocer al mundo “sin salir de Beijing”.

Porque el film de Jia visualiza el orden subyacente de esa fábrica de sueños construída aceleradamente desde Platform en adelante ( el antecedente explicativo de Pickpocket ) y que encontró en Placeres desconocidos su punto de inflexión.El fracaso de la utopía revolucionaria, el anacronismo pequeño-delictivo y el no future generacional; los megáfonos callejeros, la música pop y el orden social provinciano ha devenido, irremediable e irreversiblemente, en la dimensión fantasmática de una pretendida mise an scène globalizadora.

Con una profundidad de campo, sobre todo en exteriores, ”lateralizada” por el seguimiento de la cámara, y con planos fijos que parecen congelar los momentos de una soledad desvastadora, Jia construye un film que se ordena a partir de una dualidad espacial claramente reconocible: el doble juego entre el espacio público y el espacio privado, entre el adentro/afuera de The World y el adentro/afuera del mundo.Turistas ilusoriamente universales, que se fotografían en la torre de Pisa, escalan la torre Eifel y asisten, entre las ruinas romanas, al espectáculo sin fronteras de la world-music, son el contrapunto de baños y cuartos miserables, de todos esos operarios-actores que sobreviven en un mundo que ellos hacen pero que no está hecho para ellos.

Un movimiento análogo entre los que se van y los que vienen, aquellos para los que la falta de posibilidades no es ya un fenómeno coyuntural sino que forma parte de un estado permanente de cosas. Al igual que otras “mercancías” rusas y chinas, la desesperanza, la soledad, la humillación, y el desamparo también se exportan.

Entre este ir y venir del todo a través de las partes y de las partes a través del todo, insertos cuasi estructuralmente pero ocultos- eclipsados tal vez – por logros materiales más que evidentes en este nuevo ” orden” mundial, están aquellos que nada tienen que perder, exepto la propia vida, en aras de la prosperidad y la construcción literal de un nuevo ordenamiento cultural, aunque para esto sea necesario despintar las inscripciones deudatarias de las viejas paredes de un viejo hospital. Aunque la muerte sea acaso tan sólo un nuevo comienzo.

                                                                                                Fernando Pujato 

Tal vez resulte gratificante     Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020

Finalmente

 

Aquiles y la tortuga (Japón, 2008) 

Dirigida por Takeshi Kitano

 

“Las cosas que tienen un final, nunca pueden empezar de
nuevo”.
Joseph Conrad.

 

Volvió Kitano. Curiosamente volvió para despedirse en un film que no sólo cierra la así llamada “trilogía del fracaso”, sino también que clausura – o intenta conjurar los fantasmas que custodian el cierre de esta clausura – una búsqueda iniciada por fuera de sus grandes películas (Hana-Bi, Sonatina) y que tuvo, en El verano de Kikujiro, quizá su última y genuina expresión de un otro cine, dentro de su cine.
Volver, despedirse, clausurar. Tal vez suene demasiado gravoso para medir al film en sí mismo, pero no para sopesar las implicancias que tiene, más allá de sí mismo.
Y no es una cuestión de nostalgia, un adiós definitivo, una terminal finitud. No se trata de extrañar lo mejor de Kitano, pensar que ya no tiene nada nuevo (o distinto) para mostrarnos, y que, lisa y llanamente, debemos sentarnos a mirar, retrospectivamente, su obra suspirando porque aquellos buenos tiempos de juegos y códigos yakuzas, ya nunca volverán.
Hay, en Aquiles y la tortuga, un itinerario, una búsqueda, una confesión, un desaparecer. Y dentro de esto que plantea el film, hay también un exceso narrativo, y algunas decisiones formales que, si bien no lo afectan en su conjunto, están íntimamente ligadas entre sí; sobre todo en su primera mitad, sobre todo en su primera parte.
No es que “todo” lo que le ocurre a Machisu (el niño-pintor) sea demasiado; es la forma que adopta este recorrido con el insistente subrayado de las desgracias que caen sobre él, y de los vejámenes a los que se ve sometido. Luego del suicidio de su padre y de la geisha que oficiaba de amante, cuando Machisu se marcha con su madre, dejando atrás el llanto desgarrador de la nodriza, ¿es necesario el flash-back, en primeros planos, de aquellos que de una u otra manera, marcaron su infancia? Cuando es depositado en la casa de sus tíos, Kitano nos muestra, en dos secuencias, todo lo que va a ocurrirle de allí en más. Sabemos el destino de su madre en el plano que la muestra deteniéndose un instante, mirando hacia atrás, y volviendo a desandar el camino que la llevó a la casa de sus parientes; también sabemos, cuando su tío tira la escoba a sus pies, ordenándole que limpie el gallinero, que la estancia de Machisu en esa casa no va a ser, precisamente, agradable. Salvo Matazo, el entrañable personaje que pinta y juega junto a Machisu y que Kitano “elije” matar por primera vez en toda su filmografía. Fin de la primera parte; el resto pertenece a lo que resta para llegar a la adolescencia madura de Machisu.
La tenacidad, la insistencia, y el desapego – o el apego monoideático, tenaz, obsesivo – de la búsqueda de Machisu en la segunda parte del film, podrían ser las coordenadas del propio Kitano, que paraleliza su búsqueda, y hasta llega a co-fundirla (que no es lo mismo que confundirla, confundiéndose) con la de su personaje, instrumentalmente guiado. ¿Podrían serlo? ¿O la Verstehen está muerta y enterrada desde Sontag en adelante, y sólo se trata (ahora) de una cuestión de gustos?
No son – ni tan sólo, ni siquiera – los distintos puntos de vista los que cuentan en el análisis de un film; lo que importa, lo que debería importar, es la discusión “desde” el punto de vista del film, que no es otra cosa que aquello que conjuga, y que se desprende, de la puesta en escena del mismo.
Pero, dejando de lado las sentencias impresionistas, y retomando las insidiosas interpretaciones, un par de muertes más – no tanto previsibles como un poco absurdas – y la última parte de Aquiles y la tortuga está allí; lo que queda es aquello que falta para arribar a la madurez del (un) artista.
Salvo ese plano, absolutamente prescindible, de la casilla de madera totalmente destruida (ya la hemos visto arder minutos antes, y la cámara vuelve de la toma de la ambulancia a mostrarnos el esqueleto ruinoso, subrayando aquello que no es necesario subrayar) aquí sí el registro se desembaraza de la pesadez expositiva, y de la narración repetitiva, que caracteriza las dos primeras partes.
La aceptación de Machisu-Kitano, de todo lo que ha hecho desde que se calzó la boina de pintor en su niñez, de todo lo que ha transcurrido en el film hasta ese momento, y tal vez de todo lo que ha filmado anteriormente (al menos desde Dolls en adelante, incluyéndola) se torna confesional: aquí estoy, sin más ideas que aquellas que me han conducido hasta la soledad absoluta, tratando de capturar el rostro de la muerte de los otros, epilogando un final purificador en la sencillez primigenia de mis antecesores. Aquí estaba, y ya no estoy más.
Machisu desaparece tras el disfraz de momia, parodiando la autogestión del artesanado, ironizando sobre el fetiche mercantilista del arte, burlándose de la creencia salvífica en la crítica, en los críticos. Kitano reaparece filmando(se) desde el ojo de una momia, lo único que ha quedado del incendio de una vida, de una obra, la imaginativa lente de una cámara. Una lata de gaseosa semidestruida es todo lo que necesita para clausurar, definitivamente, la paradoja estoica que abre Aquiles y la tortuga.
“… Sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque sea de simple venganza), esa patada hacia atrás expresa a la perfección la constante preocupación de Charlot de no sentirse ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras él”: el gran André Bazin.
El último plano del último film de Takeshi Kitano (Tiempos modernos en el Japòn contemporáneo), esa lata arrojada hacia atrás, es la patada de Charlot, es el diálogo de las películas, es el gesto del cine. Finalmente.

Fernando Pujato

Rebeldes y Confundidos

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

Viernes 19/07

Unknown Pleasures (Ren xiao yao,China,2002)

Mierda, ¿es que nos atacan los americanos? dice uno de los protagonistas de Placeres Desconocidos cuando escucha una explosión, lo que estalla no es una bomba, es en verdad una fabrica cercana en donde vive, Datong una ciudad de la provincia de Shanxi.En ella Bin Bin y Xiao Ji dos jóvenes desempleados pasan el tiempo fumando y jugando al pool y moviéndose de un lugar a otro en moto .Uno, el mas impulsivo, se enamora de una actriz(Zhang Tao)que es manejada por un mafioso, el otro tiene novia pero se esta  yendo a estudiar en Beijing. Placeres Desconocidos pertenece difusamente al subgénero de películas de jóvenes que se denominan Coming of Age(adolescentes en proceso de cambios personales para entrar en juventud madura)pero acá no hay nostalgia por el tiempo que se va y no solo ellos están en ese proceso, también su sociedad,.En las películas de Jia siempre se esta demoliendo y reconstruyendo algo, un barrio en Xiao Wu(1997),una represa en Still Life, en Placeres Desconocidos lo que se construye es una autopista, la televisión, no los parlantes comunitarios, informaran de estos sucesos y otros como Beijing ganando el derecho de organizar los juegos olímpicos. Lo que se gesta en Platform y en Xiao Wu es inminente-el paso de la china comunista a la economía de mercado- ahora es un (casi) hecho, los jóvenes ahora ven Pulp Fiction(Jia cita explícitamente pero también con ironía el film de Quentin Tarantino)y los dólares son premios en promociones de bebidas. Pulp Fiction, un dólar, Unknown Pleasures es, como Platform, el titulo de una canción pop. Los personajes se identifican con esos elementos,las canciones pop, pero vemos también lo perdidos que están a través de los mismos , así un joven cree que un dólar vale fortunas y que se puede robar un banco al estilo de las películas de Tarantino.Jia utiliza el material pop de manera inteligente.

Placeres Desconocidos es la primera película de Jia Zhang Ke filmada en soporte digital, la puesta en escena así lo requiere,el digital da mas inmediatez, mas sensación de No Future, sentimiento que acompaña a Bin Bin y su amigo permanentemente(¿para que vivir mas de treinta años? se pregunta Xiao Ji ).En uno de los últimos planos Bin Bin le regala un celular a su novia, para estar mas cerca, dice el .Las bombas cayeron hace tiempo, en forma de celulares, dólares y cine post-moderno.

Jose Fuentes Navarro.

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020

Entre la muralla

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

Viernes 12/07

Platform (Zhantai,China,2000)

Escrita antes de Xiao Wu(Pickpocket,1997) pero filmada después por problemas de financiación, Platform es la película más ambiciosa de Jia Zhang Ke y narra el devenir de un grupo de teatro maoísta que termina convertida en una banda pastiche-pop. Estos jóvenes son náufragos ante una realidad que de poco se les hace extraña, ante esto Zhang Ke elige narrar en planos secuencia extensos intentando encapsular un presente que se esfuma. Es el génesis de los cambios políticos-culturales que comienzan en China a finales de los 70 y se intensifican a principio de los 90.Lo que Jia nos muestra es la desintegración de la revolución cultural de Mao Tse Tung. Entre estos cambios el director chino se las ingenia para articular lo particular y la Historia de manera ejemplar. Platform es una obra maestra y el titulo de una canción que se escuchaba en China de forma clandestina. En un mundo (y un cine) globalizado el aforismo pinta tu aldea que pintaras el mundo, no tiene sentido. Jia Zhang Ke nacido en el pueblo Fenyang, provincia de Shanxi,es la excepción a esa regla.

José Fuentes Navarro

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Hommage

A quién ha sido uno de los grandes maestros del cine: Charles Chaplin.

Foto: Eva Cáceres

El oficio de la soledad

 

Ciclo: “Jia Zhang-ke, los escombros del mundo”

Viernes 05/07 

Pickpocket (Xiao wu, China, 1997)

 

                                                              Porque sabes porqué te condeno…yo te condeno

                                                              Y yo no lo sé.

 

                                                                                                       Antonin Artaud

 

No deja de ser singular, y un tanto riesgoso también, elegir una actividad pequeño-delictiva, en una ciudad de provincias en la China de los ‘90, como tema estructurante de una ópera prima.

Resulta fácil avalar el “delito” anteponiendo infancias pobres (o demasiados ricas), padres ausentes (o demasiado omnipresentes), las malas compañías y demás clichés sicologistas, para situarlo en el ámbito estrictamente privado, pero siempre con un correlato social, claro. Resulta aún más fácil condenarlo desde el apego irrestricto a las leyes, el discurso acerca de la anomia moral, la pérdida de los valores del sistema, y demás entelequias societarias, para ubicarlo en el ámbito público pero siempre con un prólogo privado, claro está.

Hemos visto algo de todo esto en decenas de películas (no hace falta nombrarlas aquí, se estrenan todos los jueves) que retratan el halo romántico de los “fuera de la ley”, o sostienen una férrea mirada condenatoria para con los hechos delictivos, o juegan con ambas cosas a la vez, inclinando un tanto el film hacia alguno de estos (supuestos) polos opuestos – todo depende del lado en que uno se sitúe – pero manteniendo siempre la premisa de que la historia debe encerrar un discurso moral claro, certero, admonitorio.

No resulta nada fácil desembarazarse de las caricaturas manufacturadas, de cualquier índole que éstas sean, de cualquier lugar que éstas provengan; pero si hay algo que está en las antípodas de una distinción maniquea, de un discurso moralista, de un producto probado, eso es el primer film de Jia Zhang-ke.

¿Por qué roba el protagonista de Pickpocket?, no lo sabemos. Apenas podemos entrever un pasado campesino pobre (como todos los pasados campesinos en China, pero no todos ellos se convierten en carteristas) al cual él no puede, ni quiere volver. ¿Qué hace con lo que roba Xiao Wu?, no mucho más que devolver a la policía los carnés de identificación de los damnificados, comprarse un saco ochentoso, y tratar de pagarse una compañía; el mañana no es su problema, no es algo que le interese.

No es que los motivos – los cómo y los porqué – ni las consecuencias que se desprenden de éstos estén ausentes en el film; están, por el contrario, claramente insertos en él. Pero lo están dentro de una puesta en escena cuya contigüidad se halla encadenada por el presente de todo lo que está ocurriendo alrededor del “oficio” de Xiao Wu.

Y lo que está ocurriendo es, por supuesto, el principio del derrumbe de un mundo, el inicio de la construcción de otro orden social, económico, relacional, edilicio. Las manos de Xiao Wu ya no son necesarias en un lugar en el que los viejos compinches-amigos se convierten en prósperos (contrabandistas) comerciantes, ni alcanzan para abrazar el ensueño de un amor casi adolescente.

El agotamiento de todo lo que significa el accionar de Xiao Wu está inscripto, paulatinamente, en un  registro formal impecable, y diametralmente opuesto a las instantáneas preciosistas que adornan los contornos de un cine costumbrista, tan poco real como imaginativo.

Aquella innegable sentencia baziniana de que ” la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto de una: la del espacio ” es lo que vemos en el ordenamiento escénico de Pickpocket: planos fijos con profundidad de campo en interiores, planos-secuencia (también con profundidad de campo) en exteriores, y hasta ese inquietante e interrogativo fuera de campo que epiloga la primera joya fílmica del director chino Jia Zhang-ke. La construcción de un espacio cinematográfico de la soledad.

 

                                                                                          Fernando Pujato

 

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020 -

 

 

 

 

Comienza el ciclo

 

Lo que resta del presente

 

El tiempo pasado y el tiempo futuro

Lo que podría haber sido y lo que ha sido

Apuntan a un fin único, que es siempre

Presente.

 

                                                                                                        T.S. Eliot

 

Fue necesario esperar el advenimiento de las últimas olimpíadas, celebradas en Beijing, para certificar, en lo “visual” daneysiano, lo (oculto) que habíamos visto en imágenes cinematográficas unos años antes. No su reverso ni su contraste, ni siquiera su contracara, sino todo aquello que hace posible, apuntala, y sostiene realmente, la fantasmática vanidad televisiva de una modernidad construida, literalmente, con los restos de un ayer que todavía permanece. 

Porque el pasado está aquí, en la soledad y el anacronismo delictivo de Pickpocket (1998), en el fracaso de la utopía revolucionaria y la confusión individual de Platform (2000), en la “jubilación de veinte años de trabajo” y la búsqueda desesperada del amor en Placeres Desconocidos (2002).Y también en esa fábrica de sueños neo-capitalista que es El Mundo (2004), pasando por la extrañeza paisajística de Dong (2006), para llegar a la apoteosis urbanística y migratoria de Naturaleza Muerta (2006).

No hay allí flashbacks, ni objetivos ni subjetivos, ni planos-contraplanos (salvo una escena juguetonamente pop en Placeres Desconocidos), ni cámaras moviéndose frenéticamente al ritmo de la aceleración de los cambios en un lugar que, hasta no hace mucho tiempo atrás, era retratado con murallas milenarias, dagas voladoras e intrigas cortesanas.

Nada de esto es necesario para un cine que apuesta a la profundidad de campo, los planos-secuencia, y el uso (no el abuso) puntual del fuera de campo, como los recursos formales que permiten el acceso imaginativo a un universo cultural totalmente ajeno al nuestro.

Digan lo que digan los fariseos discursos acerca de la globalización planetaria, y muestren lo que muestren las coloridas postales folklóricas de las imágenes festivaleras, es en el “interior” profundo de ese universo, en su desconcierto generacional, en sus migraciones forzadas, donde no sólo podemos aprehender, cinematográficamente, aquello que oculta la artificiosidad ilusoria del espectáculo, sino también visualizar, en el hoy, las imágenes del pasado y el presente de ese lugar, las construcciones de éste y las ruinas de aquél, en un mismo tiempo, en un mismo espacio, en una pantalla de cine.

Tal vez el próximo mundial de fútbol – u otra aberración similar – tenga lugar en el ex país de Mao; no tendremos que aguardar demasiado para ver la última película de aquél que se ha convertido en el vocero “oficial” de la historia de China, y que probablemente siga filmando las ceremonias de apertura de los mega-show mediáticos.

Pero antes, durante y después de que esto ocurra – la ciencia ficción nos ha deparado pesadillas infinitamente peores – el representante más destacado de la última generación de cineastas chinos (la sexta generación, la generación “urbana”), no sólo sigue filmando lo que ocurre en su país, sigue filmando los escombros del mundo. Se llama Jia Zhang-ke, tiene menos de cuarenta años, y su cine es una poética contra el olvido.

Fernando Pujato

 

 

Desde el viernes 05 de junio hasta el 10/07 de julio, a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020 -

 

A propósito del cine

A propósito de Niza, Jean Vigo (Francia, 1930)

En 1929, Denis Arkad’evic Kaufman, más conocido por su seudónimo Dziga Vertov, mostraba al mundo las imágenes de una ciudad, San Petersburgo, y las políticas del estanilismo para convertir el país en una potencia mundial. El resultado fue El hombre con la cámara.
Ese mismo año, Jean Vigo convocó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov), para realizar su primer cortometraje. Un año después nacía A propósito de Niza, un documental que también tiene como protagonista una ciudad, Niza. El film se presentaba como una cartografía sobre lo que acontecía en Francia por aquellos años: los efectos de la Gran Depresión todavía no se sentían y la burguesía aún encontraba motivos para divertirse: eran tiempos de vacaciones en la playa.
Ambos realizadores compartían la idea del ‘cine-ojo’: la cámara permitía captar las imágenes con una objetividad que el ojo humano carecía, y el montaje de los extractos de la realidad filmada, posibilitaría dotar de un nuevo significado a las imágenes.
A propósito de Niza se inicia con una toma panorámica – aérea de la ciudad (que bien podría ser “la mirada de Dios”, en referencia a un plano de similares características en Los Pájaros de Hitchcock). Desde lejos se percibe el crecimiento de la ciudad, sus edificaciones paralelas al mar. El plano que le continúa es la llegada del ferrocarril con una pareja de turistas. La ruleta los atraerá y será su perdición hasta encontrarlos en bancarrota. Luego serán arrastrados hacia el descenso, o como propone Vigo a partir de la imagen del movimiento de la marea, a las profundidades. A su vez, ésta traerá nuevos visitantes a la costa. El ciclo se repite. Lúcida metáfora sobre cómo funciona y se estructura el ocio en nuestras sociedades.
Vigo muestra cómo se prepara esta ciudad del sur de Francia para recibir a sus huéspedes. Es la víspera del Carnaval, y sus habitantes trabajan para montar el espectáculo: se baldean las veredas, se arman los muñecos de las comparsas, se limpian las mesas de la plaza. Los planos aberrantes de los edificios parecieran acomodarlos, como si éstos estuviesen patas arriba.
Con la llegada de los comensales, la ciudad se pone en marcha: éstos pasean, disfrutan del sol en la plaza. La profundidad de campo permite observar los desplazamientos, cual hormigas, de los recién llegados y el límite que la separa de la playa (prácticamente vacía). Mezclados entre los turistas aparecen, en el mismo plano, quienes trabajan para el entretenimiento de una clase. La alteridad es captada por la cámara de Vigo.
A todo plano le corresponde su contraplano. Lo mismo podría decirse con respecto a una ciudad, en este caso, de Niza. Vigo enfatiza esta idea mostrando el reverso del esplendor y la superficialidad: imágenes del ocio de las clases trabajadoras, sus locaciones, sus vestimentas, sus deportes, sus alimentos. Y es por medio del montaje a través del cual Vigo hace dialogar a las imágenes, relacionarlas dialécticamente. Asimismo, éstas se combinan con otras que no necesariamente pertenecen al mismo acontecimiento observado. Ejemplo concreto es la imagen de los cocodrilos, la del avestruz, el contrapicado de la palmera. Montaje de atracciones denominaba A. Bazin a este tipo de procedimiento, en donde “el sentido no está en la imagen, sino que es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador”.
Es época de Carnaval, la celebración se encuentra en su apogeo y las diferencias parecen esfumarse en esta suerte de celebración colectiva. Todo desemboca en el disfrute de la ocasión. Desfilan las carrozas con sus muñecos, vuelan las flores de un lado a otro de la calle, la gente canta y baila. Un grupo de muchachas seduce con su eufórico baile a la cámara que las observa en contrapicado. El ralenti de la escena tal vez pretende captar ese momento de alegría para la eternidad, momificarlo, como si profetizara el fin de una era y el advenimiento de una guerra.
Finalizada la fiesta, todo vuelve al mismo lugar donde comenzó. Los visitantes se van y sólo quedan vestigios de lo que fue. Como un movimiento circular, quienes trabajaban, en un comienzo, para montar la fiesta, ahora se encargarán de desarmarlo.
Vigo tan sólo filmó cuatro películas. La muerte lo sorprendió joven. Pero sin embargo transformó su cine en un documento de la Historia (s). Salvó en la superficie de la imagen aquello que se encontraba amenazado por la desaparición.

Eva Cáceres