A
Finalmente
Las cosas que tienen un final, nunca pueden empezar de
nuevo.
Joseph Conrad.
Volvió Kitano. Curiosamente volvió para despedirse en un film que no sólo cierra la así llamada “trilogía del fracaso”, sino también que clausura, o intenta conjurar los fantasmas que custodian el cierre de esta clausura, una búsqueda iniciada por fuera de sus grandes películas, Hana-Bi, Sonatina, y que tuvo, en El verano de Kikujiro, quizá su última y genuina expresión de un otro cine dentro de su cine.
Volver, despedirse, clausurar. Tal vez suene demasiado gravoso para medir al film en sí mismo, pero no para sopesar las implicancias que tiene, mas allá de sí mismo. Y no es una cuestión de nostalgia, un adiós definitivo, una terminal finitud, no se trata de extrañar lo mejor de Kitano, pensar que ya no tiene nada nuevo, o distinto, para mostrarnos, y que, lisa y llanamente, debemos sentarnos a mirar, retrospectivamente, su obra suspirando porque aquellos buenos tiempos de juegos y códigos yakuzas, ya nunca volverán.
Hay, en Aquiles y la tortuga, un itinerario, una búsqueda, una confesión, un desaparecer. Y dentro de esto que plantea el film, hay también un exeso narrativo, y algunas decisiones formales que, si bien no lo afectan en su conjunto, están íntimamente ligadas entre sí; sobre todo en su primera mitad, sobre todo en su primera parte.
No es que “todo” lo que le ocurre a Machisu (el niño-pintor) sea demasiado; es la forma que adopta este recorrido con el insistente subrayado de las desgracias que caen sobre él, y de los vejámenes a los que se ve sometido.Luego del suicidio de su padre y de la geisha que oficiaba de amante, cuando Machisu se marcha con su madre, dejando atrás el llanto desgarrador de la nodriza, ¿ es necesario el flashback, en primeros planos, de aquellos que de una u otra manera, marcaron su infancia ?, cuando es depositado en la casa de sus tíos, Kitano nos muestra, en dos secuencias, todo lo que va a ocurrirle de allí en más, sabemos el destino de su madre en el plano que la muestra deteniéndose un instante, mirando hacia atrás y volviendo a desandar el camino que la llevó a la casa de sus parientes, también sabemos, cuando su tío tira la escoba a sus pies ordenándole que limpie el gallinero, que la estancia de Machisu en esa casa no va a ser, precisamente, agradable. Salvo Matazo, el entrañable personaje que pinta y juega junto a Machisu y que Kitano “elije” matar por primera vez en toda su filmografía. Fin de la primera parte; el resto pertenece a lo que resta para llegar a la adolescencia madura de Machisu.
La tenacidad, la insistencia, y el desapego -o el apego monoideático, tenaz, obsesivo- de la búsqueda de Machisu en la segunda parte del film, podrían ser las coordenadas del propio Kitano, que paraleliza su búsqueda, y hasta llega a co-fundirla con la de su personaje, instrumentalmente guiado. ¿Podrían serlo? ¿o la Verstehen está muerta y enterrada desde Sontag en adelante y sólo se trata, ahora, de una cuestión de gustos?. No son -ni tan sólo, ni siquiera- los distintos puntos de vista los que cuentan en el análisis de un film, lo que importa, lo que debería importar, es la discusión desde el punto de vista del film, que no es otra cosa que aquello que conjuga, y que se desprende, de la puesta en escena del mismo.
Pero, dejando de lado las sentencias impresionistas y retomando las insidiosas interpretaciones, un par de muertes más, no tanto previsibles como un poco absurdas, y la última parte de Aquiles y la tortuga está allí; lo que queda es aquello que falta para arribar a la madurez del (un) artista.
Salvo ese plano, absolutamente prescindible, de la casilla de madera totalmente destruída (ya la hemos visto arder minutos antes, y la cámara vuelve de la toma de la ambulancia a mostrarnos el esqueleto ruinoso, subrayando aquello que no es necesario subrayar) aquí sí el registro se desembaraza de la pesadez expositiva, y de la narración repetitiva, que caracteriza las dos primeras partes. La aceptación de Machisu-Kitano, de todo lo que ha hecho desde que se calzó la boina de pintor en su niñez, de todo lo que ha transcurrido en el film hasta ese momento, y tal vez de todo lo que ha filmado anteriormente (al menos desde Doll´s en adelante, incluyéndola) se torna confesional: aquí estoy, sin más ideas que aquellas que me han conducido hasta la soledad absoluta, tratando de capturar el rostro de la muerte de los otros, epilogando un final purificador en la sencillez primigenia de mis antecesores. Aquí estaba, y ya no estoy más.
Machisu desaparece tras el disfraz de momia, parodiando la autogestión del artesanado, ironizando sobre el fetiche mercantilista del arte, burlándose de la creencia salvífica en la crítica, en los críticos. Kitano reaparece filmando(se) desde el ojo de una momia, lo único que ha quedado del incendio de una vida,de una obra, la imaginativa lente de una cámara. Una lata de gaseosa semidestruída es todo lo que necesita para clausurar, definitivamente, la paradoja estoica que abre Aquiles y la tortuga.
“… sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque sea de simple venganza), esa patada hacia atrás expresa a la perfección la constante preocupación de Charlot de no sentirse ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras él “: el gran André Bazin.
El último plano del último film de Takeshi Kitano, Tiempos modernos en el Japòn contemporáneo , esa lata arrojada hacia atrás, es la patada de Charlot, es el diálogo de las películas, es el gesto del cine. Finalmente.
Fernando Pujato.
iles y la tortuga (Japón, 2008)
Dirigida por Takeshi Kitano
“Las cosas que tienen un final, nunca pueden empezar de
nuevo”.
Joseph Conrad.
Volvió Kitano. Curiosamente volvió para despedirse en un film que no sólo cierra la así llamada “trilogía del fracaso”, sino también que clausura – o intenta conjurar los fantasmas que custodian el cierre de esta clausura – una búsqueda iniciada por fuera de sus grandes películas (Hana-Bi, Sonatina) y que tuvo, en El verano de Kikujiro, quizá su última y genuina expresión de un otro cine, dentro de su cine.
Volver, despedirse, clausurar. Tal vez suene demasiado gravoso para medir al film en sí mismo, pero no para sopesar las implicancias que tiene, más allá de sí mismo.
Y no es una cuestión de nostalgia, un adiós definitivo, una terminal finitud. No se trata de extrañar lo mejor de Kitano, pensar que ya no tiene nada nuevo (o distinto) para mostrarnos, y que, lisa y llanamente, debemos sentarnos a mirar, retrospectivamente, su obra suspirando porque aquellos buenos tiempos de juegos y códigos yakuzas, ya nunca volverán.
Hay, en Aquiles y la tortuga, un itinerario, una búsqueda, una confesión, un desaparecer. Y dentro de esto que plantea el film, hay también un exceso narrativo, y algunas decisiones formales que, si bien no lo afectan en su conjunto, están íntimamente ligadas entre sí; sobre todo en su primera mitad, sobre todo en su primera parte.
No es que “todo” lo que le ocurre a Machisu (el niño-pintor) sea demasiado; es la forma que adopta este recorrido con el insistente subrayado de las desgracias que caen sobre él, y de los vejámenes a los que se ve sometido. Luego del suicidio de su padre y de la geisha que oficiaba de amante, cuando Machisu se marcha con su madre, dejando atrás el llanto desgarrador de la nodriza, ¿es necesario el flash-back, en primeros planos, de aquellos que de una u otra manera, marcaron su infancia? Cuando es depositado en la casa de sus tíos, Kitano nos muestra, en dos secuencias, todo lo que va a ocurrirle de allí en más. Sabemos el destino de su madre en el plano que la muestra deteniéndose un instante, mirando hacia atrás, y volviendo a desandar el camino que la llevó a la casa de sus parientes; también sabemos, cuando su tío tira la escoba a sus pies, ordenándole que limpie el gallinero, que la estancia de Machisu en esa casa no va a ser, precisamente, agradable. Salvo Matazo, el entrañable personaje que pinta y juega junto a Machisu y que Kitano “elije” matar por primera vez en toda su filmografía. Fin de la primera parte; el resto pertenece a lo que resta para llegar a la adolescencia madura de Machisu.
La tenacidad, la insistencia, y el desapego – o el apego monoideático, tenaz, obsesivo – de la búsqueda de Machisu en la segunda parte del film, podrían ser las coordenadas del propio Kitano, que paraleliza su búsqueda, y hasta llega a co-fundirla (que no es lo mismo que confundirla, confundiéndose) con la de su personaje, instrumentalmente guiado. ¿Podrían serlo? ¿O la Verstehen está muerta y enterrada desde Sontag en adelante, y sólo se trata (ahora) de una cuestión de gustos?
No son – ni tan sólo, ni siquiera – los distintos puntos de vista los que cuentan en el análisis de un film; lo que importa, lo que debería importar, es la discusión “desde” el punto de vista del film, que no es otra cosa que aquello que conjuga, y que se desprende, de la puesta en escena del mismo.
Pero, dejando de lado las sentencias impresionistas, y retomando las insidiosas interpretaciones, un par de muertes más – no tanto previsibles como un poco absurdas – y la última parte de Aquiles y la tortuga está allí; lo que queda es aquello que falta para arribar a la madurez del (un) artista.
Salvo ese plano, absolutamente prescindible, de la casilla de madera totalmente destruida (ya la hemos visto arder minutos antes, y la cámara vuelve de la toma de la ambulancia a mostrarnos el esqueleto ruinoso, subrayando aquello que no es necesario subrayar) aquí sí el registro se desembaraza de la pesadez expositiva, y de la narración repetitiva, que caracteriza las dos primeras partes.
La aceptación de Machisu-Kitano, de todo lo que ha hecho desde que se calzó la boina de pintor en su niñez, de todo lo que ha transcurrido en el film hasta ese momento, y tal vez de todo lo que ha filmado anteriormente (al menos desde Dolls en adelante, incluyéndola) se torna confesional: aquí estoy, sin más ideas que aquellas que me han conducido hasta la soledad absoluta, tratando de capturar el rostro de la muerte de los otros, epilogando un final purificador en la sencillez primigenia de mis antecesores. Aquí estaba, y ya no estoy más.
Machisu desaparece tras el disfraz de momia, parodiando la autogestión del artesanado, ironizando sobre el fetiche mercantilista del arte, burlándose de la creencia salvífica en la crítica, en los críticos. Kitano reaparece filmando(se) desde el ojo de una momia, lo único que ha quedado del incendio de una vida, de una obra, la imaginativa lente de una cámara. Una lata de gaseosa semidestruida es todo lo que necesita para clausurar, definitivamente, la paradoja estoica que abre Aquiles y la tortuga.
“… Sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque sea de simple venganza), esa patada hacia atrás expresa a la perfección la constante preocupación de Charlot de no sentirse ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras él”: el gran André Bazin.
El último plano del último film de Takeshi Kitano (Tiempos modernos en el Japòn contemporáneo), esa lata arrojada hacia atrás, es la patada de Charlot, es el diálogo de las películas, es el gesto del cine. Finalmente.
Fernando Pujato
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