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Archivar como 23 junio 2009

La apoteosis ilusoria

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

 Viernes 26/06

The World ( Shijie, China, 2004)

elmundo

El mundo exterior existe como un actor en un escenario: está allí

                              pero es otra cosa.
                                                                                                   Fernando Pessoa.

Tal vez resulte gratificante – y bastante cómodo también – ver el vacuo esteticismo de un cine punteado por las cuatro estaciones del año ( y una más ), o asistir a la manipulación historicista del pasado imperial para justificar un presente redituable televisivamente.

No es precisamente esto, ni la homogeneización de esa vasta e inaprensible “otredad” oriental, lo que certifica el impactante plano inicial de The World; porque allí está no sólo lo que se ha adquirido sino todo aquello que se ha dejado atrás para lograrlo pero que, al mismo tiempo, apuntala, hace posible, esa gran ilusión fabril que permite conocer al mundo “sin salir de Beijing”.

Porque el film de Jia visualiza el orden subyacente de esa fábrica de sueños construída aceleradamente desde Platform en adelante ( el antecedente explicativo de Pickpocket ) y que encontró en Placeres desconocidos su punto de inflexión.El fracaso de la utopía revolucionaria, el anacronismo pequeño-delictivo y el no future generacional; los megáfonos callejeros, la música pop y el orden social provinciano ha devenido, irremediable e irreversiblemente, en la dimensión fantasmática de una pretendida mise an scène globalizadora.

Con una profundidad de campo, sobre todo en exteriores, ”lateralizada” por el seguimiento de la cámara, y con planos fijos que parecen congelar los momentos de una soledad desvastadora, Jia construye un film que se ordena a partir de una dualidad espacial claramente reconocible: el doble juego entre el espacio público y el espacio privado, entre el adentro/afuera de The World y el adentro/afuera del mundo.Turistas ilusoriamente universales, que se fotografían en la torre de Pisa, escalan la torre Eifel y asisten, entre las ruinas romanas, al espectáculo sin fronteras de la world-music, son el contrapunto de baños y cuartos miserables, de todos esos operarios-actores que sobreviven en un mundo que ellos hacen pero que no está hecho para ellos.

Un movimiento análogo entre los que se van y los que vienen, aquellos para los que la falta de posibilidades no es ya un fenómeno coyuntural sino que forma parte de un estado permanente de cosas. Al igual que otras “mercancías” rusas y chinas, la desesperanza, la soledad, la humillación, y el desamparo también se exportan.

Entre este ir y venir del todo a través de las partes y de las partes a través del todo, insertos cuasi estructuralmente pero ocultos- eclipsados tal vez – por logros materiales más que evidentes en este nuevo ” orden” mundial, están aquellos que nada tienen que perder, exepto la propia vida, en aras de la prosperidad y la construcción literal de un nuevo ordenamiento cultural, aunque para esto sea necesario despintar las inscripciones deudatarias de las viejas paredes de un viejo hospital. Aunque la muerte sea acaso tan sólo un nuevo comienzo.

                                                                                                Fernando Pujato 

Tal vez resulte gratificante     Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020

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Finalmente

achilles_the_tortoise

A

Finalmente

Las cosas que tienen un final, nunca pueden empezar de
nuevo.
Joseph Conrad.

Volvió Kitano. Curiosamente volvió para despedirse en un film que no sólo cierra la así llamada “trilogía del fracaso”, sino también que clausura, o intenta conjurar los fantasmas que custodian el cierre de esta clausura, una búsqueda iniciada por fuera de sus grandes películas, Hana-Bi, Sonatina, y que tuvo, en El verano de Kikujiro, quizá su última y genuina expresión de un otro cine dentro de su cine.
Volver, despedirse, clausurar. Tal vez suene demasiado gravoso para medir al film en sí mismo, pero no para sopesar las implicancias que tiene, mas allá de sí mismo. Y no es una cuestión de nostalgia, un adiós definitivo, una terminal finitud, no se trata de extrañar lo mejor de Kitano, pensar que ya no tiene nada nuevo, o distinto, para mostrarnos, y que, lisa y llanamente, debemos sentarnos a mirar, retrospectivamente, su obra suspirando porque aquellos buenos tiempos de juegos y códigos yakuzas, ya nunca volverán.
Hay, en Aquiles y la tortuga, un itinerario, una búsqueda, una confesión, un desaparecer. Y dentro de esto que plantea el film, hay también un exeso narrativo, y algunas decisiones formales que, si bien no lo afectan en su conjunto, están íntimamente ligadas entre sí; sobre todo en su primera mitad, sobre todo en su primera parte.
No es que “todo” lo que le ocurre a Machisu (el niño-pintor) sea demasiado; es la forma que adopta este recorrido con el insistente subrayado de las desgracias que caen sobre él, y de los vejámenes a los que se ve sometido.Luego del suicidio de su padre y de la geisha que oficiaba de amante, cuando Machisu se marcha con su madre, dejando atrás el llanto desgarrador de la nodriza, ¿ es necesario el flashback, en primeros planos, de aquellos que de una u otra manera, marcaron su infancia ?, cuando es depositado en la casa de sus tíos, Kitano nos muestra, en dos secuencias, todo lo que va a ocurrirle de allí en más, sabemos el destino de su madre en el plano que la muestra deteniéndose un instante, mirando hacia atrás y volviendo a desandar el camino que la llevó a la casa de sus parientes, también sabemos, cuando su tío tira la escoba a sus pies ordenándole que limpie el gallinero, que la estancia de Machisu en esa casa no va a ser, precisamente, agradable. Salvo Matazo, el entrañable personaje que pinta y juega junto a Machisu y que Kitano “elije” matar por primera vez en toda su filmografía. Fin de la primera parte; el resto pertenece a lo que resta para llegar a la adolescencia madura de Machisu.
La tenacidad, la insistencia, y el desapego -o el apego monoideático, tenaz, obsesivo-  de la búsqueda de Machisu en la segunda parte del film, podrían ser las coordenadas del propio Kitano, que paraleliza su búsqueda, y hasta llega a co-fundirla con la de su personaje, instrumentalmente guiado. ¿Podrían serlo? ¿o la Verstehen está muerta y enterrada desde Sontag en adelante y sólo se trata, ahora, de una cuestión de gustos?. No son -ni tan sólo, ni siquiera-  los distintos puntos de vista los que cuentan en el análisis de un film, lo que importa, lo que debería importar, es la discusión desde el punto de vista del film, que no es otra cosa que aquello que conjuga, y que se desprende, de la puesta en escena del mismo.
Pero, dejando de lado las sentencias impresionistas y retomando las insidiosas interpretaciones, un par de muertes más, no tanto previsibles como un poco absurdas, y la última parte de Aquiles y la tortuga está allí; lo que queda es aquello que falta para arribar a la madurez del (un) artista.
Salvo ese plano, absolutamente prescindible, de la casilla de madera totalmente destruída (ya la hemos visto arder minutos antes, y la cámara vuelve de la toma de la ambulancia a mostrarnos el esqueleto ruinoso, subrayando aquello que no es necesario subrayar) aquí sí el registro se desembaraza de la pesadez expositiva, y de la narración repetitiva, que caracteriza las dos primeras partes. La aceptación de Machisu-Kitano, de todo lo que ha hecho desde que se calzó la boina de pintor en su niñez, de todo lo que ha transcurrido en el film hasta ese momento, y tal vez de todo lo que ha filmado anteriormente (al menos desde Doll´s en adelante, incluyéndola) se torna confesional: aquí estoy, sin más ideas que aquellas que me han conducido hasta la soledad absoluta, tratando de capturar el rostro de la muerte de los otros, epilogando un final purificador en la sencillez primigenia de mis antecesores. Aquí estaba, y ya no estoy más.
Machisu desaparece tras el disfraz de momia, parodiando la autogestión del artesanado, ironizando sobre el fetiche mercantilista del arte, burlándose de la creencia salvífica en la crítica, en los críticos. Kitano reaparece filmando(se) desde el ojo de una momia, lo único que ha quedado del incendio de una vida,de una obra, la imaginativa lente de una cámara. Una lata de gaseosa semidestruída es todo lo que necesita para clausurar, definitivamente, la paradoja estoica que abre Aquiles y la tortuga.
“… sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque sea de simple venganza), esa patada hacia atrás expresa a la perfección la constante preocupación de Charlot de no sentirse ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras él “: el gran André Bazin.
El último plano del último film de Takeshi Kitano, Tiempos modernos en el Japòn contemporáneo , esa lata arrojada hacia atrás, es la patada de Charlot, es el diálogo de las películas, es el gesto del cine. Finalmente.

Fernando Pujato.

iles y la tortuga (Japón, 2008) 

Dirigida por Takeshi Kitano

 

“Las cosas que tienen un final, nunca pueden empezar de
nuevo”.
Joseph Conrad.

 

Volvió Kitano. Curiosamente volvió para despedirse en un film que no sólo cierra la así llamada “trilogía del fracaso”, sino también que clausura – o intenta conjurar los fantasmas que custodian el cierre de esta clausura – una búsqueda iniciada por fuera de sus grandes películas (Hana-Bi, Sonatina) y que tuvo, en El verano de Kikujiro, quizá su última y genuina expresión de un otro cine, dentro de su cine.
Volver, despedirse, clausurar. Tal vez suene demasiado gravoso para medir al film en sí mismo, pero no para sopesar las implicancias que tiene, más allá de sí mismo.
Y no es una cuestión de nostalgia, un adiós definitivo, una terminal finitud. No se trata de extrañar lo mejor de Kitano, pensar que ya no tiene nada nuevo (o distinto) para mostrarnos, y que, lisa y llanamente, debemos sentarnos a mirar, retrospectivamente, su obra suspirando porque aquellos buenos tiempos de juegos y códigos yakuzas, ya nunca volverán.
Hay, en Aquiles y la tortuga, un itinerario, una búsqueda, una confesión, un desaparecer. Y dentro de esto que plantea el film, hay también un exceso narrativo, y algunas decisiones formales que, si bien no lo afectan en su conjunto, están íntimamente ligadas entre sí; sobre todo en su primera mitad, sobre todo en su primera parte.
No es que “todo” lo que le ocurre a Machisu (el niño-pintor) sea demasiado; es la forma que adopta este recorrido con el insistente subrayado de las desgracias que caen sobre él, y de los vejámenes a los que se ve sometido. Luego del suicidio de su padre y de la geisha que oficiaba de amante, cuando Machisu se marcha con su madre, dejando atrás el llanto desgarrador de la nodriza, ¿es necesario el flash-back, en primeros planos, de aquellos que de una u otra manera, marcaron su infancia? Cuando es depositado en la casa de sus tíos, Kitano nos muestra, en dos secuencias, todo lo que va a ocurrirle de allí en más. Sabemos el destino de su madre en el plano que la muestra deteniéndose un instante, mirando hacia atrás, y volviendo a desandar el camino que la llevó a la casa de sus parientes; también sabemos, cuando su tío tira la escoba a sus pies, ordenándole que limpie el gallinero, que la estancia de Machisu en esa casa no va a ser, precisamente, agradable. Salvo Matazo, el entrañable personaje que pinta y juega junto a Machisu y que Kitano “elije” matar por primera vez en toda su filmografía. Fin de la primera parte; el resto pertenece a lo que resta para llegar a la adolescencia madura de Machisu.
La tenacidad, la insistencia, y el desapego – o el apego monoideático, tenaz, obsesivo – de la búsqueda de Machisu en la segunda parte del film, podrían ser las coordenadas del propio Kitano, que paraleliza su búsqueda, y hasta llega a co-fundirla (que no es lo mismo que confundirla, confundiéndose) con la de su personaje, instrumentalmente guiado. ¿Podrían serlo? ¿O la Verstehen está muerta y enterrada desde Sontag en adelante, y sólo se trata (ahora) de una cuestión de gustos?
No son – ni tan sólo, ni siquiera – los distintos puntos de vista los que cuentan en el análisis de un film; lo que importa, lo que debería importar, es la discusión “desde” el punto de vista del film, que no es otra cosa que aquello que conjuga, y que se desprende, de la puesta en escena del mismo.
Pero, dejando de lado las sentencias impresionistas, y retomando las insidiosas interpretaciones, un par de muertes más – no tanto previsibles como un poco absurdas – y la última parte de Aquiles y la tortuga está allí; lo que queda es aquello que falta para arribar a la madurez del (un) artista.
Salvo ese plano, absolutamente prescindible, de la casilla de madera totalmente destruida (ya la hemos visto arder minutos antes, y la cámara vuelve de la toma de la ambulancia a mostrarnos el esqueleto ruinoso, subrayando aquello que no es necesario subrayar) aquí sí el registro se desembaraza de la pesadez expositiva, y de la narración repetitiva, que caracteriza las dos primeras partes.
La aceptación de Machisu-Kitano, de todo lo que ha hecho desde que se calzó la boina de pintor en su niñez, de todo lo que ha transcurrido en el film hasta ese momento, y tal vez de todo lo que ha filmado anteriormente (al menos desde Dolls en adelante, incluyéndola) se torna confesional: aquí estoy, sin más ideas que aquellas que me han conducido hasta la soledad absoluta, tratando de capturar el rostro de la muerte de los otros, epilogando un final purificador en la sencillez primigenia de mis antecesores. Aquí estaba, y ya no estoy más.
Machisu desaparece tras el disfraz de momia, parodiando la autogestión del artesanado, ironizando sobre el fetiche mercantilista del arte, burlándose de la creencia salvífica en la crítica, en los críticos. Kitano reaparece filmando(se) desde el ojo de una momia, lo único que ha quedado del incendio de una vida, de una obra, la imaginativa lente de una cámara. Una lata de gaseosa semidestruida es todo lo que necesita para clausurar, definitivamente, la paradoja estoica que abre Aquiles y la tortuga.
“… Sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque sea de simple venganza), esa patada hacia atrás expresa a la perfección la constante preocupación de Charlot de no sentirse ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras él”: el gran André Bazin.
El último plano del último film de Takeshi Kitano (Tiempos modernos en el Japòn contemporáneo), esa lata arrojada hacia atrás, es la patada de Charlot, es el diálogo de las películas, es el gesto del cine. Finalmente.

Fernando Pujato

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Rebeldes y Confundidos

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

Viernes 19/07

Unknown Pleasures (Ren xiao yao,China,2002)

unknown-pleasures-2002

Mierda, ¿es que nos atacan los americanos? dice uno de los protagonistas de Placeres Desconocidos cuando escucha una explosión, lo que estalla no es una bomba, es en verdad una fabrica cercana en donde vive, Datong una ciudad de la provincia de Shanxi.En ella Bin Bin y Xiao Ji dos jóvenes desempleados pasan el tiempo fumando y jugando al pool y moviéndose de un lugar a otro en moto .Uno, el mas impulsivo, se enamora de una actriz(Zhang Tao)que es manejada por un mafioso, el otro tiene novia pero se esta  yendo a estudiar en Beijing. Placeres Desconocidos pertenece difusamente al subgénero de películas de jóvenes que se denominan Coming of Age(adolescentes en proceso de cambios personales para entrar en juventud madura)pero acá no hay nostalgia por el tiempo que se va y no solo ellos están en ese proceso, también su sociedad,.En las películas de Jia siempre se esta demoliendo y reconstruyendo algo, un barrio en Xiao Wu(1997),una represa en Still Life, en Placeres Desconocidos lo que se construye es una autopista, la televisión, no los parlantes comunitarios, informaran de estos sucesos y otros como Beijing ganando el derecho de organizar los juegos olímpicos. Lo que se gesta en Platform y en Xiao Wu es inminente-el paso de la china comunista a la economía de mercado- ahora es un (casi) hecho, los jóvenes ahora ven Pulp Fiction(Jia cita explícitamente pero también con ironía el film de Quentin Tarantino)y los dólares son premios en promociones de bebidas. Pulp Fiction, un dólar, Unknown Pleasures es, como Platform, el titulo de una canción pop. Los personajes se identifican con esos elementos,las canciones pop, pero vemos también lo perdidos que están a través de los mismos , así un joven cree que un dólar vale fortunas y que se puede robar un banco al estilo de las películas de Tarantino.Jia utiliza el material pop de manera inteligente.

Placeres Desconocidos es la primera película de Jia Zhang Ke filmada en soporte digital, la puesta en escena así lo requiere,el digital da mas inmediatez, mas sensación de No Future, sentimiento que acompaña a Bin Bin y su amigo permanentemente(¿para que vivir mas de treinta años? se pregunta Xiao Ji ).En uno de los últimos planos Bin Bin le regala un celular a su novia, para estar mas cerca, dice el .Las bombas cayeron hace tiempo, en forma de celulares, dólares y cine post-moderno.

Jose Fuentes Navarro.

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020

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Entre la muralla

04

Ciclo: “Jian Zhang Ke, los escombros del mundo”

Viernes 12/07

Platform (Zhantai,China,2000)

Escrita antes de Xiao Wu(Pickpocket,1997) pero filmada después por problemas de financiación, Platform es la película más ambiciosa de Jia Zhang Ke y narra el devenir de un grupo de teatro maoísta que termina convertida en una banda pastiche-pop. Estos jóvenes son náufragos ante una realidad que de poco se les hace extraña, ante esto Zhang Ke elige narrar en planos secuencia extensos intentando encapsular un presente que se esfuma. Es el génesis de los cambios políticos-culturales que comienzan en China a finales de los 70 y se intensifican a principio de los 90.Lo que Jia nos muestra es la desintegración de la revolución cultural de Mao Tse Tung. Entre estos cambios el director chino se las ingenia para articular lo particular y la Historia de manera ejemplar. Platform es una obra maestra y el titulo de una canción que se escuchaba en China de forma clandestina. En un mundo (y un cine) globalizado el aforismo pinta tu aldea que pintaras el mundo, no tiene sentido. Jia Zhang Ke nacido en el pueblo Fenyang, provincia de Shanxi,es la excepción a esa regla.

José Fuentes Navarro

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020

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El oficio de la soledad

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Ciclo: “Jia Zhang-ke, los escombros del mundo”

Viernes 05/07 

Pickpocket (Xiao wu, China, 1997)

                                                              Porque sabes porqué te condeno…yo te condeno

                                                              Y yo no lo sé.

                                                                                                    Antonin Artaud

No deja de ser singular, y un tanto riesgoso también, elegir una actividad pequeño-delictiva en una ciudad de provincias en la China de los ‘90 como tema estructurante de una ópera prima.

Resulta fácil avalar el “delito” anteponiendo infancias pobres (o demasiados ricas), padres ausentes (o demasiado omnipresentes), las malas compañías y demás clichés sicologistas, para situarlo en el ámbito estrictamente privado, pero siempre con un correlato social, claro. Resulta aún más fácil condenarlo desde el apego irrestricto a las leyes, el discurso acerca de la anomia moral, la pérdida de los valores del sistema y demás entelequias societarias, para ubicarlo en el ámbito público pero siempre con un prólogo privado, claro está.

Hemos visto algo de todo esto en decenas de películas (no hace falta nombrarlas aquí, se estrenan todos los jueves) que retratan el halo romántico de los “fuera de la ley”, o sostienen una férrea mirada condenatoria para con los hechos delictivos, o juegan con ambas cosas a la vez, inclinando un tanto el film hacia alguno de estos (supuestos) polos opuestos -todo depende del lado en que uno se sitúe- pero manteniendo siempre la premisa de que la historia debe encerrar un discurso moral claro, certero, admonitorio.

No resulta nada fácil desembarazarse de las caricaturas manufacturadas, de cualquier índole que éstas sean, de cualquier lugar que éstas provengan; pero si hay algo que está en las antípodas de una distinción maniquea, de un discurso moralista, de un producto probado, eso es el primer film de Jia Zhang-ke.

¿Porqué roba el protagonista de Pickpocket?:  no lo sabemos, apenas podemos entrever un pasado campesino pobre (como todos los pasados campesinos en China, pero no todos ellos se convierten en carteristas) al cual él no puede ni quiere volver. ¿Qué hace con lo que roba Xiao Wu?:  no mucho más que devolver a la policía los carnés de identificación de los damnificados, comprarse un saco ochentoso y tratar de pagarse una compañía; el mañana no es su problema, no es algo que le interese.

No es que los motivos -los cómo y los porqué- ni las consecuencias que se desprenden de éstos estén ausentes en el film; están, por el contrario, claramente insertos en él. Pero lo están dentro de una puesta en escena cuya contigüidad se halla encadenada por el presente de todo lo que está ocurriendo alrededor del “oficio” de Xiao Wu.

Y lo que está ocurriendo es, por supuesto, el principio del derrumbe de un mundo, el inicio de la construcción de otro orden social, económico, relacional, edilicio. Las manos de Xiao Wu ya no son necesarias en un lugar en el que los viejos compinches-amigos se convierten en prósperos (contrabandistas) comerciantes ni alcanzan para abrazar el ensueño de un amor casi adolescente.

El agotamiento de todo lo que significa el accionar de Xiao Wu está inscripto, paulatinamente, en un  registro formal impecable y diametralmente opuesto a las instantáneas preciosistas que adornan los contornos de un cine costumbrista, tan poco real como imaginativo.

Aquella innegable sentencia baziniana de que ” la imagen cinematográfica puede vaciarse de todas las realidades excepto de una: la del espacio ” es lo que vemos en el ordenamiento escénico de Pickpocket: planos fijos con profundidad de campo en interiores, planos secuencia (también con profundidad de campo) en exteriores, y hasta ese inquietante e interrogativo fuera de campo que epiloga la primera joya fílmica del director chino Jia Zhang-ke. La construcción de un espacio cinematográfico de la soledad.

Fernando Pujato

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020 -


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Comienza el ciclo

grafica jia zhang ke

Lo que resta del presente

El tiempo pasado y el tiempo futuro

Lo que podría haber sido y lo que ha sido

Apuntan a un fin único, que es siempre

Presente.

                                                                                                        T.S. Eliot

Fue necesario esperar el advenimiento de las últimas olimpíadas celebradas en Beijing para certificar, en lo “visual” daneysiano, lo (oculto) que habíamos visto en imágenes cinematográficas unos años antes. No su reverso ni su contraste, ni siquiera su contracara, sino todo aquello que hace posible, apuntala y sostiene realmente, la fantasmática vanidad televisiva de una modernidad construida, literalmente, con los restos de un ayer que todavía permanece.

Porque el pasado está aquí, en la soledad y el anacronismo delictivo de Pickpocket (1998), en el fracaso de la utopía revolucionaria y la confusión individual de Platform (2000), en la “jubilación de veinte años de trabajo” y la búsqueda desesperada del amor en Placeres Desconocidos (2002). Y también en esa fábrica de sueños neo-capitalista que es El Mundo (2004), pasando por la extrañeza paisajística de Dong (2006), para llegar a la apoteosis urbanística y migratoria de Naturaleza Muerta (2006).

No hay allí flashbacks, ni objetivos ni subjetivos, ni planos-contraplanos (salvo una escena juguetonamente pop en Placeres Desconocidos), ni cámaras moviéndose frenéticamente al ritmo de la aceleración de los cambios en un lugar que, hasta no hace mucho tiempo atrás, era retratado con murallas milenarias, dagas voladoras e intrigas cortesanas.

Nada de esto es necesario para un cine que apuesta a la profundidad de campo, los planos secuencia y el uso (no el abuso) puntual del fuera de campo, como los recursos formales que permiten el acceso imaginativo a un universo cultural totalmente ajeno al nuestro.

Digan lo que digan los fariseos discursos acerca de la globalización planetaria y muestren lo que muestren las coloridas postales folklóricas de las imágenes festivaleras, es en el “interior” profundo de ese universo, en su desconcierto generacional, en sus migraciones forzadas, donde no sólo podemos aprehender, cinematográficamente, aquello que oculta la artificiosidad ilusoria del espectáculo, sino también visualizar, en el hoy, las imágenes del pasado y el presente de ese lugar, las construcciones de éste y las ruinas de aquél, en un mismo tiempo, en un mismo espacio, en una pantalla de cine.

Tal vez el próximo mundial de fútbol u otra aberración similar tenga lugar en el ex país de Mao; no tendremos que aguardar demasiado para ver la última película de aquél que se ha convertido en el vocero “oficial” de la historia de China y que probablemente siga filmando las ceremonias de apertura de los mega-show mediáticos.

Pero antes, durante y después de que esto ocurra -la ciencia ficción nos ha deparado pesadillas infinitamente peores- el representante más destacado de la última generación de cineastas chinos (la sexta generación, la generación “urbana”), no sólo sigue filmando lo que ocurre en su país, sigue filmando los escombros del mundo. Se llama Jia Zhang-ke, tiene menos de cuarenta años, y su cine es una poética contra el olvido.

Fernando Pujato

Desde el viernes 05 de junio hasta el 10/07 de julio, a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020 -

 

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