Nicolás Pereda (2)

Verano de Goliat, de Nicolás Pereda. México-Canadá, 2010.

La pose

No es Juntos con sus anodinos personajes entablando conversaciones intrascendentes sobre heladeras y abuelas en largos planos fijos interiores, o deambulando erráticamente por la “belleza” de la floresta mexicana en largos planos secuencia. Tampoco es una variente azteca de Costa o de Weerasethakul tan sólo porque aquí exista una carta o una vista selvática. La misiva poética que recita Ventura a lo largo de todo JEM, que intenta aprender Lento, que engloba sus vidas, allá, en Cabo Verde, tenía su esbozo primigenio ya en Casa de Lava y no es casual que se la lea en un contexto recordatorio neocolonial. Desde Blissfully Yours en adelante la selva tahilandesa es un lugar de tránsito efectivo, de ensueño y de mitos primigenios, un lugar en el que habitan seres de este y otro mundo y que forma parte indisoluble de la cultura de un país que, trémulamente, vamos conociendo. Y el pop.
No es posible, ni saludable, ni conveniente que cada vez que alguien lea o escriba una carta, o que alguien camine o vagabundee por una selva aparezca el remite a Costa, o remite a Weerasethakul, o remite a ambos. Esto es una comodidad.
No sólo estamos aquí en un contexto diferente (otro país, otra cultura y los lugares comunes de siempre), sino que las intenciones, lo que se dice, lo que se ve, son diferentes. En Pereda, las secuencias de la carta, su redacción, su lectura, su aprendizaje, son más bien juguetonas y están acotadas a este film, y las que transcurren en la selva son más bien apostillas de un lugar no habitado, que no conecta con otros espacios (el habitado, el “civilizado”, el del permanencia)  aunque sí pueda ser un lugar donde se juega y donde se ejerce la violencia, un lugar del cual servirse.
Es cierto que aquí hay un intento por trascender la abulia vivencial de su film anterior, trasladando la acción desde la vista de una clase burguesa más o menos acomodada al registro de una clase social más o menos deposeída, y tambien otorgarle al film un estatuto indeterminado, una narrativa fragmentada, una suerte de rompecabezas que nunca podrá ensamblarse, un puzzle fílmico por la negativa -esto no es ficción, esto no es documental, esto no es.
Es cierto también que a la preocupación por el encuadre, el sonido y la luz, se le ha sumado un cierto desenfoque y un vaivén expositivo entre secuencias marcadamente lúdicas, terriblemente violentas, exasperantemente cotidianas; no hay dudas de que Pereda conoce su oficio (técnico) y de que sabe filmar, como se dice comúnmente. Pero todo esto también es una comodidad.
En un cierto sentido, el del cine, Verano de Goliat es una postura; no tanto en el “miren que bien que filmo” sino más bien en el miren como filmo a los otros, a los que no pertenecen a mi clase social, a los que no pertenezco. Miren como juegan, como se pelean, como sufren, como ejecutan. MIren a esta señora, que puede tener cualquier edad de la edad de su tierra, vendiendo cosméticos a los fuera de campo sabiendo que nosotros sabemos que sabe que está actuando; miren a esta pobre mujer abandonada por su marido, cargando con la inutilidad de su hijo, derrumbándose en una casucha miserable, vistiéndose con la ropa de su amor traicionado, gimiendo y arrastrándose hasta el límite de “mi” plano fijo; miren a estos niños y adolescentes enajenados, capaces de llorar por una mujer y de emborracharse, de matar impunemente y de posar frente a cámara, pero también de jugar. Demostrar no es lo mismo que mostrar aunque a veces lo parezca, o se lo confunda, o se lo solape.
En otro cierto sentido, que va un tanto más allá del cine pero que guarda una estrecha relación con él, los más significativos films mexicanos de los últimos años ( Batalla en el cielo, Parque Vía, Los Bastardos y éste) parecieran estar lidiando con un estado estructural de violencia de todo tipo: institucional, de raza, de clase, de género. Hay aquí algo que rastrear, algo que tal vez llegue hasta la conquista y quizá antes, cruzado por las relaciones con el vecino del Norte, atravesado por los cárteles, acicateado por un horizonte nacionalista. No parece ser casual que ésto se traslade a las películas donde, tampoco es casual, el estallido de la violencia, simbólica o no, es inevitable, casi un estado natural de la sociedad mexicana -aunque sabemos que la naturaleza no tiene nada que ver aquí.
Ubicar a Verano de Goliat en este contexto, intentar despejar las tensiones que se perciben dentro de él, y descentrarlo de la (auto)complacencia esteticista podría ser, tal vez, más provechoso o más interesante o menos previsible, que ir tras la caza visual de sus símiles cinematográficos, caer en sus “trampas” visuales, o celebrar una emergencia autorial, enfants terribles despuntando en la periferia de la Industria pero en el centro de los festivales. Cuando una estética asume una forma, los modos y las maneras dejan de pertenecerle.

Fernando Pujato.

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Nicolás Pereda (1)

Juntos, de Nicolás Pereda, México-Canadá, 2008.

El gato de Kurosawa

Cuando un cineasta intenta retratar parte de lo que ocurre en su país o en cualquier otro lugar del mundo que él considere como parte de su preocupación, e inclusive queriendo mostrar algo que no tenga nada que ver con esto (una idea, un sueño, una fantasía) la traducción inmediata está, lo quiera o no e independientemente de sus influencias cinéfilas, en la puesta en escena de su film.
No se trata de escudriñar en la personalidad del director intentando explicar su película a través de ésta o a la inversa. Y aunque muchas personas respetables parecen dedicarse a esto, no es algo que parezca muy provechoso al momento de ejercer una crítica sobre un film, salvo que se quiera seguir engrosando el volumen aún no escrito de las características psicológicas de los directores de cine para comprender porqué filman lo que filman. Algo parecido a lo que hace la Industria con respecto a ese tema tan caro al quehacer estadounidense que son los asesinos seriales, o los deportistas (negros) exitosos.
Se trata más bien del ¿qué me quiere decir con esto? por medio de las formas narrativas y formales que se desprenden de un film, algo situado en el orden de un contexto de descubrimiento (en el doble sentido que se le puede dar a esta palabra: revelar, develar) tal vez algo nuevo o distinto o diferente por ver, algo que se sitúe más allá de mi universo cultural inmediato, o que estando aún dentro de él me conmine a revisarlo, a repensarlo, a advertirlo. Es esta condición de diferentia lo que posibilita que el cine no se convierta en un espectáculo televisivo, es ese movimiento ajeno lo que particulariza que sea “el arte de mostrar” y no la muestra de un arte. La televisión y los museos siguen estando allí, tan sólo hay que encenderla o visitarlos para salirse del cine.
Demasiado grandilocuente quizá para un film como Juntos, que seguramente no será exhibida en ningún museo y probablemente no sea un producto televisivo pero que de alguna manera participa en esa corriente de autoconciencia pública del “yo valgo tanto como lo que filmo” y en esa suerte de amaneramiento fílmico de las bellas imágenes per se. No ya el cine bueno para contar historias, sino ahora el cine bueno para mostrar que no hay historia. Ni distinciones de clase, ni de sexo, ni de edad. Un mundo cerrado sobre sí mismo, creado de la nada, venido del más allá.
Porque en la estela del efecto Reygadas, películas como Parque Vía que tiene algún problema de subrayado, o Los bastardos con algún exceso de crueldad, al menos están señalando uno de los temas acuciantes al momento de pensar lo que está ocurriendo en México, desde siempre y ahora, como la inconmensurable distancia de las clases sociales, y desmarcándose un tanto de la unívoca representación del inmigrante chicano vía USA, divorciándolo del concepto victimario e insertándolo en un orden social alienatorio. Y están bien filmadas.
También, en una forma un tanto opuesta a la violencia larvada, su estallido y su previsible final, Lake Tahoe se inmiscuye con la solidaridad entre clases y entre generaciones, visionando que una casualidad (la ruptura de un motor) puede devenir en un encuentro amable con los otros y, a través de ello, con uno mismo. Allí también hay rigurosidad formal imaginativa y un perro extraviado.
Pero en Juntos, que se desarrolla en algún lugar de este planeta, cuyos protagonistas parecen ser mexicanos por el tono del idioma en que se comunican e integrantes de esa amplísima franja social denominada clase media por sus vestimentas, sus gestos civilizados y sus enseres, no hay nada detrás. Ni alrededor.
Y sí, hay un registro cuidadoso en los dos tramos en los que se divide el film, que sostiene algún plano fijo extenso u alguna panorámica general por medio del recuerdo acusatorio o la búsqueda un tanto absurda de una mascota perdida, hay un contrapunto espacial entre el claustrofóbico adentro del film y la retórica expansiva del afuera, y una singular secuencia final con una canción (des)entonada por una voz fuera de campo que culmina con una figura a la derecha del plano. Todo muy prolijo.
Y hay también planos fijos extensos que no sostiene nada porque no hay nada mas allí que anodinas conversaciones acerca de heladeras descompuestas y lejanas cuestiones familiares, y un registro selvático a lo Weerasetakhul con una toma casi calcada de Blisfully Yours- aunque allí funciona porque la secuencia no es azarosa y sí relacional y divertida- pero con la impronta amanerada de ese cuerpo tendido artificiosamente en Lo que yo sé de Lola. Todo muy prolijo también.
Tal vez demasiado. La última película de Akira Kurosawa trataba sobre un profesor universitario jubilado al que se le pierde su gato, y gran parte del film transcurría entre la pena casi al borde de la muerte por esa pérdida y la añoranza de una infancia sin clausura. Circundando todo esto estaba el retrato generacional de los ex-alumnos del profesor, la pauperización de las condiciones de vida de éste al final de su vida, las jerarquías institucionales del Japón, el lugar de la mujer dentro de la casa y fuera de ella, la cortesía y las correctas maneras de conducirse para con los mayores, y buena parte del exceso casi barroco que caracteriza gran parte de la obra de Kurosawa. En Juntos la anécdota de una pena no deseada sólo funciona para observar el fastidio y una pizca de tristeza que no disparan nada hacia adelante y que ni siquiera conectan o desconectan nada en ese presente suspendido por sobre cualquier vínculo exterior.
Si el cine mexicano deriva hacia una suerte de diletantismo observacional, hacia un manejo depurado de las técnicas cinematográficas para vaciar de sentido las imágenes e instaurar el reino “contemplativo” de la belleza del plano, es algo que tendrán que resolver los directores de cine mexicanos que pretendan asumir -en aquella presunción del decir- esa condición de mostrar que el mundo no es un yo cerrado de vaguedades ilusorias sino un nosotros abierto de certezas inasibles. No hay excusas fílmicas preferibles a otras.  Pueden ser grandes revoluciones o nimios hechos cotidianos, porque lo que importa es lo que ellas vehiculan y no lo que ellas agotan. El gato de Kurosawa nunca volvió, pero estaba en su película.

Fernando Pujato.

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Ciclo: El amor (más allá de)

Double Indemnity, de Billy Wilder. USA, 1944 (104 m.)

No hay auroras ni milagros en Double Indemnity. Así, secamente, como un policial noir. Que comienza con un auto zigzageando por las calles de L.A. (un cartel de obreros trabajando así lo indica), con una silueta tambaleante bajando de él, entrando a un edificio, a unas oficinas de seguros, grabando una desconcertante confesión; sabemos donde estamos, sabemos quien es el asesino y, a través de ese flashback purgatorio que ordena todo el film, sabemos el porqué, el cuando y el como. Bien, Neff (un extraordinario Fred Mac Murray) es el doble asesino y Dietrichson (una extraordinaria Bárbara Stanwyck) su cómplice y asesinada, y Keyes (un aún más extraordinario Edward Robinson) el compañero de Neff encargado de dirigir la investigación por la doble póliza de seguros que la compañía debe pagar a la viuda de la novela de James Cain, con un guión de Chandler y del propio Wilder, en la que está basada el film. Que es, por ponerlo en términos indubitables, soberbio. No tanto porque sea una lograda adaptación, el cine como sucedáneo de la literatura, bueno para contar historias, para narrar, para leer, sino más bien por la atmósfera que Wilder le imprime, por el clima que instala, por la puesta que estructura. Un mundo donde el dinero, o mejor, la ambición de poseerlo y la renuencia a desprenderse de él, es un mandato imperativo; un lugar en el que una infernal maquinaria legalista moral no da (casi) ninguna posibilidad de sortear su clausura; la vista de un espacio opresivo, acotado, nocturno, que se cierra sobre los personajes, que dirige sus conductas, que manipula sus deseos. Confiar en que un acuerdo homicida puede devenir en algo más que eso quizá sea confiar en una trampa (in)concientemente montada. El amor, a veces, llega muy tarde y muy cerca. Tal vez demasiado lejos.

Fernando Pujato.

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Jean Rouch (3).

Las viudas de 15 años, de Jean Rouch, Francia, 1964

La Goumbé de los jóvenes juerguistas, de Jean Rouch, Costa de Marfil, 1967

La mirada posible

Resulta interesante comparar el registro parisino de Las viudas de 15 años, muy a lo nouvelle vague, muy al retrato de la alta burguesía francesa de los 60´, con el desembarco africano de Rouch en Costa de Marfil, con esa preocupación -también muy francesa- de asir inteligiblemente una otredad ya no tan pura, ya no tan especular, aunque sí altamente contrastante.
Porque lo que parece ser en un principio una fábula de tono más bien moralista, un grupo de jóvenes cuya vaciedad vivencial atraviesa, al parecer, gran parte de la historia de las sociedades opulentas, se convierte a la luz de La Goumbé de los jóvenes juerguistas en una suerte de condena ética y estética, en un gesto casi desesperado, casi infantil, por tratar de guarecer un futuro, hasta una relación generacional, de un mañana ya clausurado en su propio devenir.
¿Qué encuentra Rouch allá, en ese corazón conradiano que sirve de soporte material a ese allí tan adorablemente napoleónico?: unos jóvenes también que han perdido sus referencias societarias, extraviados en un lugar que ya no vincula nada salvo el trabajar anónimamente en emplazamientos coloniales, en transcripciones callejeras, en confecciones domiciliarias. Y esos jóvenes, al igual que los de la metrópoli, se juntan, se aglutinan, se organizan, tratando de otorgarle un sentido a sus nuevas vidas, intentando mantener vivo el “espíritu del Africa”, replicando modernamente la hipocresía burguesa, instalando la idea de un romántico pasado, reviviendo generacionalmente la falsedad imperial.
Y entonces, todo lo que Roch ficcionaliza magistralmente, conduciendo su película por medio de dos adolescentes situadas en un contexto social inequívoco, utilizando la fotografía como un registro al servicio del cine y como un arte al arbitrio del Arte e instaurando un plano final que nos muestra un desesperado intento salvacionista por parte de alguien que parecía no soportar ver a su país más que a través de la lente de una cámara, se convierte en todo lo que Rouch documentaliza derivativamente en esa otra (misma) película cuyos personajes se presentan con su propia voz, con nombres propios, con jerarquías establecidas, despojados de esa suerte de velo exótico impresionista que cubre buena parte del ideario occidental acerca de la otredad. Aquella primaria sensación de extrañamiento (los nativos) y aquél establecido orden de propiedad (mis africanos) es reemplazado por personas reconocibles, con problemas concretos, que instituyen una comunidad extracotidiana subvirtiendo una dirección orgánica cotidiana.
Lo que ya no parece ser tan interesante sino más bien difícil de llevar a cabo es no inclinar la balanza ideológica-visual hacia la fortaleza existencial de los otros en detrimento de la asfixia vivencial de un nosotros. Porque es tan flagrante la dicotomía entre estos dos mundos, tan opuestos sus designios presentes, que resulta tentador ver allí parte de aquello que tres décadas después constituirá la preocupación primaria de Claire Denis y la pretérita advertencia de Manoel de Oliveira, el agotamiento corporal del Occidente, una civilización a la deriva e incluso una romántica idea de los trópicos -vía Lévi Strauss- como el último reservorio de una prístina humanité.
Tal vez así sea. Pero hay algo distinto en la obra de Rouch, algo que lo singulariza más allá de paralelos retrospectivos, intenciones personales o pesados corpus coloniales. Y ese algo está, indudablemente, en la puesta en escena de sus films, que siempre comienzan con una brevísima introducción situacional (estamos en tal lugar, pasan tales cosas y demás etcéteras descriptivos) para luego introducirse visualmente en viajes iniciáticos, ritos propiciatorios y asambleas resolutivas. La voz del narrador desaparece, la figura del director parece estar sólo en los créditos.
Y no se trata de un cine premoderno, preconciente, primitivo y demás artilugios verbales excusatorios con los cuales se quieren disfrazar las confusiones identitarias o poner a buen resguardo las motivaciones escapistas. No hay nada más moderno -o posmoderno si es que esa noción todavía guarda algún sentido- que la pretensión de retratar a los otros, de evocar lo que ya se ha visto.Y no es que Rouch no supiera distinguir las “formas” documentales (otra distinción acomodaticia aunque más académica) o pretendiera escabullirse en la noción integral de una puesta inventariada. No le interesaba zanjar un abismo o deglutir una diferencia o explicar una conducta. El Humanismo y las Ciencias se las arreglan bastante bien con esto.
En el último plano de La Goumbé de los jóvenes juerguistas alguien está cantando mientras toca un instrumento de percusión. Antes de que se cierre la noche y la pantalla funda en negro ese alguien está mirando a cámara. No sabemos lo que canta, no hay traducción posible, no hay traslación posibilitaria ni, ciertamente, resolución interpretativa. ¿Quién mira a quién y para qué?. Ficcionalizar una diferencia cultural no significa, necesariamente, inventarse una confortabilidad trascendental, aunque acaso pueda significar incluirla e incluirse en el laberíntico intento de un comprender. Tal vez sólo una mirada posible.

Fernando Pujato

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Ciclo: El amor (más allá de)

Luz Silenciosa, de Carlos Reygadas. México. 2007 . 145 min.

Un Milagro Perfecto

Yo no te he destrozado el corazón; tu eres quien te lo has destrozado, y al destrozarlo has hecho lo mismo con el mío. Peor para mí si soy fuerte. ¿Es que acaso deseo ahora vivir? ¿Qué vida será la mía cuando. . .?. ¿Desearías vivir teniendo el alma en la tumba?.

Emily Brontë. Cumbres Borrascosas.

¿Querían un mundo cerrado sobre sí mismo? ¿Querían un amanecer inolvidable, una historia de amor, un milagro? ¿Querían otra (distinta) Batalla en el cielo? ¿Querían todo esto dentro de una mise-en-scène impecable? El último film de Carlos Reygadas nos sitúa en una comunidad menonita, una forma pura, una rareza protestante anclada en un país cuyo sincretismo religioso podía vislumbrarse en su film anterior, al norte de México; más específicamente el film se centra en una familia nuclear y, un tanto más acotadamente, en el matrimonio que la conforma:  Johann (el esposo) se enamora de Marianne (otro miembro de la comunidad de la cual sólo sabemos que regentea un comedor o algo por el estilo) lo que lleva, inexorable e inevitablemente, a un conflicto entre el mandato cultural religioso y el deseo individual de Johann.

Filmada en escenarios naturales, con actores no profesionales y un trabajo formal que roza la exquisitez, Luz silenciosa instaura un clima ominoso que recorre la casi totalidad del film para desembocar en un extraño y desconcertante final. Esta apretadísima sinopsis bien podría ser todo lo que se debería informar sobre la película de Reygadas a alguien que no la haya visto porque: ¿cómo, o a través de qué convincentes mecanismos, explicitar que todavía se puede filmar un llanto desgarrador y un beso amoroso sin caer en la apelación sentimentalista del drama pasional? ¿o informar que la disputa, nunca resuelta, entre el mundo sagrado y aquél en que se vive puede decirnos algo distinto, o de otra manera, que las consabidas explicaciones facilistas de que los deseos y las constricciones a éstos son universales? y, finalmente, ¿desde qué lugar que no sea el de la fe asimilar “ese” final?

Hay dos cuestiones que contribuyen a que el film no decante en la martingala formalista de las bellas imágenes o el omnívoro, y un tanto vacío, discurso acerca de que el amor todo lo puede. Además, estos dos aspectos revisten la misma importancia, referenciándose el uno al otro, al momento de evaluar qué significa aquello de la tan mentada accesibilidad del cine, de cierto tipo de cine.

El film está construído formalmente respetando el devenir cotidiano de personas que, si bien viven en este sistema (llamémosle capitalista) poseen un sentido del tiempo y de aquello que se hace con el tiempo bastante diferente a la búsqueda frenética de logros materiales per se o de cualquier otra índole;  no hay acá apresuramiento alguno. Los planos de situación fijando un lugar, una acción o un momento determinado, la cámara que avanza lentamente, tanto cuando culmina en el primer plano de un rostro o de un objeto, centrando nuestra atención en el plano pero sin asfixiarlo, el recurso al fuera de campo como culminación de una escena, lo que le otorga un sentido, no siempre previsible, de acceso imaginativo, el trabajo con la luz y el sonido (el desvelamiento de la oscuridad en el taller mecánico y la furia de la lluvia en la carretera son dos ejemplos significativos) como elementos circundantes que sostienen el tempo en cada plano.

Toda esta laboriosidad formalista posee una afinidad casi física con las personas, el paisaje y, lo que es aún más importante, con el fluir de la vida cotidiana en este lugar y el quietismo casi teológico de aquél otro lugar, dentro de los cuales los menonitas tratan de habérselas como pueden, siempre que puedan. La otra cuestión que Luz silenciosa destila es su sentida coloración local: un lugar puntual, una comunidad reconocible, una historia particular. Todo lo que el film nos muestra se halla enmarcado por las consideraciones terrenales, que pueden tener su eco en otra que las exceda pero que son juzgadas aquí, en la dura superficie de la tierra, sobre lo que significa enamorarse de otra mujer que no sea tu esposa (la escena entre Johann y su padre resume magistralmente este asunto) y cuáles pueden ser las consecuencias de sentir que la imagen que devuelve el espejo retrovisor del auto es aquella nostalgia de lo que fue, el desesperado intento de actualizar, en un incierto presente, los ecos desvanecidos de un bello pasado. Johann, su padre, su esposa y Marianne, no son arquetipos universales, son personas que actúan de acuerdo o en desacuerdo a ciertos mandatos culturales de “su” mundo, y el conflicto que se genera, visible o soterradamente, a su alrededor tiene que ver con lo que ellos, y los miembros de su comunidad a través de ellos, piensan acerca de nociones tan importantes como el amor, los celos, la fidelidad, la muerte y la vida más allá de ésta. Sin mayúsculas. Esto no significa que Luz Silenciosa no pueda exceder los límites acotados de una pertenencia localista, pero ver una especie de meta-reflexión acerca de cualquier cosa más allá del film lo vacía de contenido y puede sugerir que, como las cosas son iguales aquí que allende al océano, las películas pueden realizarse sin prestar atención a la historia, las clases sociales o cualquier otra consideración que las sitúe contextualizadamente. De hecho esas películas se hicieron, se hacen y, a juzgar por el estado actual del cine, probablemente se harán por mucho tiempo más todavía; pero no es de esto de lo que hay que ocuparse, al menos no demasiado.

La dimensión “milagrosa” o-si esta noción un tanto espirituosa aturde los sensibles oídos de ciertos convencidos racionalistas- el fantástico poder que tiene el cine para situarnos inteligiblemente en mundo ajenos al nuestro puede persuadirnos de que los milagros, entre otras cosas no menos enigmáticas e inexplicables, son posibles. Aprender a ver podría también significar aprender a creer.

Fernando Pujato

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Jean Rouch (2)

Los amos locos, de Jean Rouch, Francia,1955.

Mammy Water, de Jean Rouch, Francia, 1956.

Más de medio siglo después y con toda la parafernalia visual televisiva sobre nuestros ojos de la National Geographic, Animal Planet, algún que otro documental de Médicos sin Fronteras, films financiados por ONG suecas, alemanas, noruegas y cosas por el estilo, los films de Jean Rouch siguen vigentes. Mas aún, siguen siendo el ejemplo de como acercarse a una cultura radicalmente diferente y de como desmontar un aparente andamiaje exótico en procura de la comprensión de una otredad que, la más de la veces, aparece como inasequible e incomprensible. Casi una imposibilidad.
La estrategia parece ser bastante sencilla: colocar la cámara frente a lo que está ocurriendo y comentar las acciones, las conductas, el discurso de aquellos involucrados en una situación determinada. Parece, pero no lo es.
Lo que aparece en primer lugar es aquella idea geertziana del haber “estado allí”, el establecimiento de una autoridad fílmica a partir del hecho de que Rouch no utilizaba el material que otros habían producido sino que era él mismo quien se encontraba en el lugar en el que un ritual, una ceremonia o el inicio de un viaje se llevaban a cabo. Luego de este hecho incontestable, una manera de autor-izarse a través de un discurso persuasivo del tipo “les voy a mostrar lo que yo mismo he visto”, está la cuestión no menos importante de las estrategias formales que articulan ambos films. Sin entrevistas, sin plano-contraplano, el discurso nativo en Los amos locos son las imágenes comentadas por el mismo Rouch, porque lo que se ve allí es la forma que adquiere un ceremonial, la manera en que un grupo de personas (una suerte de sociedad semi-secreta) trata de arreglárselas en un mundo que ya no es el suyo pero al que todavía pertenecen. Apropiación simbólica y reconversión celebrativa, suspensión del mundo del sentido común e inmersión en un universo distinto pero igual de significativo.
Algo similar, aunque un tanto menos espectacular, es lo que ocurre en Mammy Water, porque aquí está involucrada toda una sociedad (un poblado de pescadores) en un ritual propiciatorio, de allí los planos más generales y una economía verbal explicativa en torno al antes, al durante, y al después de una situación no tanto extraordinaria como sí altamente desestabilizadora. Celebración simbólica y reconversiòn apropiativa, suspensiòn de la cotidianidad e inmersión en un mundo paralelo pero igual de efectivo.
Acá lo importante no es dilucidar si los Haukas alcanzan un estado hipnótico verdadero o si es una puesta en escena miniaturizada de un orden estructural colonialista, como tampoco si el trance colectivo cumple la función de ordenar el cambio sociocultural al que están siendo sometidos. De la misma manera, no se trata de saber si los pescadores creen efectivamente que sus redes se verán colmadas merced a sus propiciaciones o que conocen a la perfección los ciclos cambiantes de la pesca y el ritual no es más que una excusa para reforzar los vínculos sociales por medio de la actualización momentánea de los vínculos sagrados. En todo caso podrían ser todas estas cosas a la vez y sólo un estudio antropológico profundo podría desentrañar tales cuestiones porque, después de todo, comer un perro para demostrar que se es más que un hombre o degollar un buey al borde del océano para obtener un buena pesca, puede parecer tan lógico o tan absurdo cono andar de rodillas decenas de kilómetros para pedirle trabajo a una Virgen o quitarse la vida por un Emperador.
Pero estamos en el cine y lo que verdaderamente importa aquí no es tanto la vida que preferimos vivir ni el tipo de imágenes que preferimos ver, sino que clase de imágenes nos proporcionan una acceso imaginativo fecundo a otras predilecciones. La respuesta está en el cine de Jean Rouch,

Fernando Pujato.

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Ciclo: El amor (más allá de).

Amanecer, de F.W. Marnau, EE.UU., 1927.

Un joven matrimonio acosado por la lujuria, un romance cercado por un dictum religioso, una fusión amorosa en pos del dinero. El amor, esa noción esquiva que parece abarcar sentires inimaginables, esa palabra fantasmática que sólo los poetas, los grandes, pueden imaginar, ese pretérito sentimiento que, algunos dicen, es propio de nuestra especie -¿aman los otros animales? ¿y los fantasmas? ¿y los extraterrestres?- está en el centro de estas tres películas (y una sorpresa) que conforman este ciclo. Es la forma que adquieren, es la narración que despliegan. El amor en una pantalla.

¿Qué puede conectarnos con un film del siglo pasado?: las imágenes, por supuesto. ¿Quién puede conectarnos a través de tanto tiempo de historias de amor?: Marnau, por supuesto. Pero no bajo la deslumbrante forma vampiresca de Nosferatu, tan extrañamente humana, tan ilusoria como real, sino por medio de una relación carnal tentadora, que reclama un horizonte citadino, que reclama un horizonte de muerte.
Una seducción, un intento de asesinato, y un arrepentimiento. Un viaje conciliatorio, una tormenta, y una búsqueda desesperada. Una pérdida, una deseo de venganza, y un reencuentro purificador. Alguien se va y alguien se queda en el albor de un nuevo día. Estos son lo temas, las señales, los tropos que Marnau traduce en planos de una belleza desgarradora, literalmente. Conectándolos en un espacio rural apenas entrevisto, cercado y asfixiado por la angustia de un personaje debatiéndose entre una sombría lascivia y un amor fraternal casi pudoro; llevándolos a un bote y a un tranvía, objetos que transportan un fin y un porvenir; expandiéndolos en una ciudad cosmopolita, dilatada y centelleante como la felicidad de los personajes; conduciéndolos por un sosegado río, por un feroz temporal, por una luminosidad. Cualquier plano, de cualquier secuencia, de cualquier índice, contiene una potencia lírica que sacude, que conmueve, que extravía. Una prosa indecible.
El primer film de Marnau fuera de su país de origen- tres estatuillas doradas en una época de un Hollywood quizá irrepetible- es como un fuelle poético: se abre y se cierra a través de las luces y de las sombras, se pliega y se despliega por medio de sus personajes, descubre un mundo, se somete a él. Es como un encanto. Como un crepúsculo. Como un amanecer.

Fernando Pujato.

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