No resulta nada fácil desembarazarse de la majestuosidad, de esa sensación de ser partícipes -voluntarios o no- de algo que nos excede en cuanto a individuos, de la certeza de creer, de creer viendo, que en la marcha de nuestro Universo todavía existe un pequeño rincón del mundo para nosotros, los minúsculos mortales cotidianos. Podría no ser fácil… y bastante cómodo también. Se pueden pensar o sentir otras cosas ante El árbol de la vida pero es difícil escaparle al hecho de sentir que se está viendo algo importante, algo así como la magnificencia de una ópera wagneriana o el artificio de un recital de U2 (aunque las “preocupaciones “ globales de Bono estén más cerca de Malick que la idea de arte total de Wagner), un film grandioso e imponente, Dios, el Origen, la Muerte, la Redención y, un tanto más abajo de estas fastuosas mayúsculas, el dramón familiar freudiano reconvertido en una alegoría sobre la Vida. Nada menos que todo esto pero no mucho más que una dirección unívoca hacia esto.
En realidad hacia ese final, hacia esa playa colmada de espiritualidad por la que deambulan una suerte de zombies no peligrosos -las sombras de Hereafter son más inquietantes porque parecen ser reales- y a la que, final y tardíamente, arribará Sean Penn, con su gesto avinagrado característico, para congraciarse, exculparse, redimirse, expiar, beatificar y consagrar un encuentro con aquellos que ya no están en este fútil e impiadoso mundo. Del cual tan sólo hay un par de vistas edilicias hipermodernas por las que se circula pesada y amargamente como para que no olvidemos que aún vivimos en él y, por supuesto, la casa familiar y su entorno barrial, el terruño protector de la niñez, el ámbito oclusivo y lúdico de la adolescencia, espacios contrapuestos tanto por su historia de pertenencia (el ayer) como por su tránsito abandonado (el hoy), por lo que se jugaba y se juega allí, como por las presencias que lo habitaban y las ausencias que hoy lo habitan. Y entonces, tan sólo el recordar, la nostalgia, las caricias maternas y la severidad paterna, la hermandad y el descubrimiento de la crueldad propia y ajena. Y entonces, el agobio, ese agobio cristiano que pende sobre casi todas las criaturas de Ferrara (salvo en ese gran film que es Go Go Tales) está trasvasado aquí por la Culpa, cuyo único conjuro, cuya única salida parece estar en esa puerta enquistada en el medio de un desierto sin nombre, casi un no lugar –si es que pudiera haberlos.
Y es que todo lo que está en el film se encuentra encaminado a demostrar una tesis, una idea, una ideología, o como quiera que se la llame, que comienza y termina por fuera de cualquier decisión que podamos o intentemos tomar como individuos pertenecientes a una especie determinada (esto es: seres humanos) que, al parecer, no pueden dirigir, no ya digamos controlar, cualquier azaroso camino que pretendan transitar en el curso de su más bien breve historia. Que esto se sostenga o no a través de lo que nos muestra Malick depende de que comulguemos o no con esa confusa entidad denominada New Age y que Roger (Koza) condensa en el inequívoco y certero título de su nota sobre el film: Curso de metafísica californiana o con eso es suficiente para dar cuenta del contenido que intenta sustentar la puesta de Malick. Y que ésta intente relacionar los Macro con lo micro, La Gran Marcha del Universo con las pequeñas cuestiones mundanas, Lo Absoluto con lo relativo, ese pendular de aquello que en los primeros minutos nos apabulla y nos sumerge en el algo de lo no visto (en el cine) junto a una célula familiar que algunos quisieran ver como el sustento primigenio del sapiens pero que en realidad es una construcción más bien moderna, tampoco debería ser una preocupación o una crítica a las intenciones de Malick como lo señala Adrián Martin en un artículo que supera infinitamente -para continuar con las metáforas grandilocuentes- al film en sí mismo, a lo que vemos, a lo que se nos intenta demostrar.
Tal vez el gran problema del film sea justamente eso, el cine como un manifiesto doctrinario, como una probidad cegadora, como una evidencia irrefutable, como un asunto elevado, como una cuestión de fe, un deseo casi mesiánico no resuelto en ningún pasaje por más empeño que le pongan las voces en off para comunicarse con el Altísimo intentando comprender -para que comprendamos- una pérdida absurdamente humana, por más reflexiones que escuchemos acerca de la futilidad, el egoísmo y demás avatares de la modernidad, por más escenas que presenciemos del tipo “nuestros momentos felices o infelices”, por más energía vital cósmica que nos rodee y nos contenga y nos enlace. Algo que sí resuelve ese gran film que es De Dioses y de Hombres porque no se olvida de que la circulación de lo que sea siempre es pública, porque los misterios de la Fe siempre se resuelven terrenalmente, porque un monasterio (o una casa) no es un lugar cerrado sobre sí mismo, porque la Gracia puede sernos concedida tan sólo en minúsculas, y porque la cuestión no es –no es tan sólo- lo que fuimos o podremos ser, sino más bien lo que somos. Pero también una cuestión de forma, de ese festival de jump cuts que si bien parece funcionar en algunos pasajes, como los juegos en el campo, en la calle, dentro de la casa, nos señalan que algo mucho más poderoso que nosotros (¿Dios? ¿Malick? ¿el montaje?) ha decidido que nuestra participación como espectadores se convierta en una vista tribunalicia, en un dictamen aseverativo, no implicados por ese “raccord sin ilusión” como bien lo señala Comolli, inertes ante la inexorabilidad del camino que ha trazado el film desde el inicio sólo debemos aguardar el momento de la Comunión.
El revés, si se quiere, de la maravilla juguetona de Misterios de Lisboa, que nos envuelve con su forma, que nos atrapa en los meandros de una historia del aquí, que nos entrega al padre Dinis, un exquisito personaje ya delineado en el funcionario camaleónico y transhistórico que acompañaba a Klimt en su delirio sólo que menos notorio en el film sobre el pintor -algo que a Malick (los personajes) parece no interesarle más-, que nos implica en el devenir imaginativo del cine, y sin mensajes, “porque para eso está el correo, señora”, decía Hitchcock, o algo por el estilo. No hay ninguna playa espectral en el film de Ruiz, no hay ninguna preocupación cotidiana danzando en el de Malick, y si aún creemos en los fantasmas, en algún que otro milagro, en los misterios de alcoba y no tanto, no es precisamente porque se nos deba convencer, figurativamente o no, de que estas cosas existen. La vida nunca estuvo en otra parte.
Fernando Pujato
