Distrito 9 de Neill Blomkan (EE.UU, 2009)

Las figuras habituales acerca de la otredad ya no parecen ser suficientes para dar cuenta de ella. Las metáforas tampoco.

Al menos esto es lo que se desprende de la ópera prima de Neil Blomkam en la que un ¿grupo? ¿Una comunidad? ¿Los restos de otra civilización? (no hay ninguna certeza acerca de esto) de extraterrestres se han instalado, hace ya veinte años, en el lugar donde el segregacionismo, y la resistencia a éste, marcó buena parte de la historia del siglo pasado. Después de Día de la independencia las amenazas exteriores se han mudado – al parecer definitivamente – a la otrora cuna de la Humanidad, aunque Sudáfrica nunca calificó demasiado para esto.

Pero los extraterrestres ya no son lo que eran: seres dotados de una suprema sabiduría, calmos, y que emanaban un aura de espiritualidad divina, una suerte de niños del Edén antes de la Caída (ET se lleva aquí todas las palmas) o feroces asesinos, cuyos instintos atávicos de vaya a saber qué dioses infernales los llevaban a emprender cacerías humanas (Depredador y toda su saga, por supuesto) o a utilizarnos como receptáculos embrionarios para un siniestro plan de conquista cuyas implicancias estaban más allá del entendimiento humano (Alien,el octavo pasajero y toda su saga,por supuesto).

La teoría evolucionista, la Edad de Oro a la que podíamos llegar si nos comportábamos como buenos ciudadanos y pagábamos nuestros impuestos, el terror por el terror, la utilización de nuestros cuerpos – pero no de nuestras mentes, eso siempre queda a salvo – para engendrar una vida que acabaría por liquidarnos (el dramón freudiano del 1900 reconvertido a un futuro sin edad y sin género) que informaba buena parte de estos films, y de otros mucho menos sagaces e inteligentes, situaban a un otro que, de alguna u otra manera, retornaba a su lugar de origen, era eliminado, o terminaba por no interesarse más en nuestra débil especie.

Ya no más. Ahora han venido para quedarse; al igual que los “africanos” incrustados en el seno de la vieja Europa, o los “orientales” desperdigados en algunos países de la joven América – por utilizar un ejemplo un tanto más cercano pero igual de significativo – los alienígenas del Distrito 9 han devenido en extranjeros. Y molestan.

Son sucios, ruidosos, no trabajan, no parecen querer, o poder, irse y lo que es aún peor, tampoco se los ve dispuestos a convertirse en esclavos, dependientes domésticos, trabajadores golondrina, o alguna otra categoría inclusiva situada en los márgenes del sistema de explotación, todavía planetario. Y además son feos.

Lo que en un principio arranca con un engañoso registro documental (una manera de instalar un desvío dubitativo acerca del estatuto ficcional de la película) situando la acción a través de precisas panorámicas sobre ese remedo de gheto varsoviano de fin de siglo,estableciendo un vaivén colectivo entre el orden terrestre, el desorden extraterrestre, y la criminalidad nigeriana (?),termina convirtiéndose en una feroz incursión militar, una confabulación cívica gansteril, un desesperado escape de ribetes carcelarios.

Hace algunos años Enemigo mío de W. Petersen jugueteaba con esta idea de una otredad alienígena, inconmensurable, difícilmente abordable. Aunque aquí el film se dirigía más bien hacia una especie deconsensus gentium universalista por medio de una situación cerrada sobre sí misma (dos especies – la nuestra y una “otra” – pugnando por sobrevivir en un planeta hostil) su tramo final se encaminaba, irremediablemente, al accionar de un héroe – o antihéroe, para el caso es lo mismo – que ponía las cosas en su lugar, sea lo que fuere que esto signifique.

Algo similar ocurre en el film de Blomkam; la imposibilidad de seguir adelante con la instancia colectiva planteada desde su inicio es lo que clausura, finalmente, la posibilidad de que la metáfora (extra) terrestre implosione la comodidad expositiva de las imágenes finalistas – y facilistas – acerca de la comprensión imaginativa de los “otros”, sean o no de este ( nuestro ) mundo. El plano final de Distrito 9,la pretendida candidez de nuestra especie metamorfoseada en la extrañeza solitaria de un corpus extraterrestre, así lo certifica.

Fernando Pujato

Viernes 6/11, a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR

CRONICAS CICLISTAS: PAISAJES QUE VIÓ EL CHICO de Koji Wakamatsu (Sai no fûkei – shônen wa nani o mita no ka, Japón, 2004)

UN NIPÓN PARTICULAR.

Existió a principios de los años 60 la llamada Nueva Ola Japonesa, camada de directores (Shoei Imamura,Nagisha Oshima, Hiroshi Teshigahara,Kaneto Shindo) críticos con el renacimiento económico y el consenso social del Japón de post-guerra, su cine mezclaba géneros, usaba mucha cámara en mano y  descubría el sexo como temática explicita, era el opuesto al de Yazujiro Ozu ,blanco de la mayoría de las criticas de la Nouvelle Vague Japonesa.

El director más radical y secreto de esa generación es sin duda Koji Wakamatsu .

Radical porque la mayoría de sus films pertenecen al pinku eiga genero explotation porno-soft  a esto le adiciona violencia y política, resultado: un coctel anárquico y excesivo pocas veces visto.

Secreto porque si bien Wakamatsu que ha realizado mas de 100 películas(20 en sus dos primeros años de carrera), tuvo cierto reconocimiento en occidente(Festival de Berlin) a mediados de los años 60 con Skeleton in the Closet .Su obra prácticamente no ha sido vista en occidente, deuda saldada en este lado del mundo por el BAFICI que hace dos años que le dedico un Foco, donde se pudo ver su ultima película United Red Army (2008)sobre los avatares sobre un grupo de guerrilleros japoneses de izquierda.

Crónicas Ciclistas : Paisajes que vio el Chico(2004) es al penúltima película de Wakamatsu, su argumento es simple : un chico mata a su madre y sale en bicicleta rumbo al norte de Japón ,Su desarrollo no lo es : en su recorrido el muchacho de 17 años habla poco(sus pensamientos aparecen en intertitulos ),se encuentra con un anciano que resume la(infame) Historia política de Japón de post-guerra, unos pescadores ilegales y una anciana coreana que le canta su costumbre del desarraigo, todos personajes del Japón tradicional que fueron dejados de lado por la modernidad. El protagonista, de quien no sabemos su nombre, es un adolescente lo cual no es común en el cine japonés(que en la mayoría de sus películas todavía estudia a la generación anterior, la de sus padres) e intenta entender a través de el, como llega el joven japonés a un estado donde el nihilismo es la noción dominante. Película particular en la filmografía de Wakamatsu el sexo esta ausente y la violencia asordinada, con una puesta organizada en mayoría de planos-secuencia y con preeminencia del fundido encadenado, para no perder de vista al muchacho, conserva la furia y el compromiso político característicos de este joven director de 72 años llamado Koji Wakamatsu.

José Fuentes Navarro.

—CINÉFILO BAR, Bv. San Juan 1020—

—Bono Contribución $ 5 —

Viernes 30/10, a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR

Armonías de Werckmeister  de Bela Tarr

(Werckmeister harmóniák, Hungria, 2000)

El film puede dividirse en dos partes: en la primera, Bela Tarr recrea el ambiente domestico, la rutina invariable de un pueblo monótono y quieto. Las escenas transcurren en la cotidianeidad de los actos, desde una simpleza rítmica que se expresa en los detalles y en la ausencia de elipsis que recuerda a Kaurismaki en cuanto a la escenificación de la rutina, en contar pequeñas historias dentro de una gran historia.

Cada escena y cada objeto tienen una significación específica, cada párrafo visual expresa un simbolismo que se va descifrando a medida que avanza el filme.

 De la mano de Janos podremos ser, como él, un observador de un momento concreto de la historia, podremos ser él en su viaje hacia la comprensión de lo inentendible.El protagonismo se traslada a elementos como el espacio físico y natural, como el discurrir de los minutos cotidianos. En lugar de reflejarse en personajes concretos, Bela Tarr elegirá prevalecer la composición de los ambientes  por sobre la narración de las historias, y con esta premisa veremos la modificación sustancial de  los cuadros, seremos participes de la mutación.La tendencia de cada plano en la búsqueda de la simetría es relevante y así como los grises, la misma se acomoda en sus planos secuencias; excesivos quizás pero ajustados a la idea de armonía que rodea el film, armonía que sabemos dejara de serlo, instancia que se romperá frente a nuestros ojos…

 Aquí podemos empezar a hablar de una segunda parte: Cuando un circo ambulante hace escala en la plaza del pueblo, toda la quietud y la monotonía que se respiraba empiezan a tensar el aire, aunque confundidos o un poco extraños,  asistimos a la espera de lo que llegara inevitablemente. El tiempo cinematográfico es utilizado de manera sólida, el cual  se coordina toma a toma con el sonido, que va mas allá de la música, un sonido trabajado de forma minuciosa en el que se distingue el énfasis que se quiere lograr sin caer en demagogias, ni típicos anticipos al dramatismo. Este podría ser uno de los aspectos mas sobresalientes, junto con el simbolismo que se le imprime a los tenebrosos personajes del circo, desde el presentador hasta la inmensidad de una ballena disecada…para descubrir después a “El Principe” en donde toda su incursión como sombra, expresa mucho mas de lo que se explicita.

 Nada aquí es accidental, todos los elementos y secuencias modifican el paso siguiente, la escena que se concatena, los segundos que le siguen a los impecables planos secuencias, los largos silencios que acompaña la cámara, como así también la grabación que presenciamos de tío de Janos,  en la cual intenta resolver el problema de la afinación de los instrumentos…En fin,  Armonías de Werckmeister será un enigma y una nueva mirada, la fascinación y la perplejidad de poder combinar las artes en una sola, de la poética y la significación para dejarnos en la memoria mucho mas que  escenas  difícil de olvidar

Vera Pereyra

23/10: Bella Tarea de Claire Denis (Beau Travail, 1999, Francia)

  30/10: Armonías de Werckmeister  de Bela Tarr (Werckmeister harmóniák, Hungria, 2000)

 06/11: Crónicas ciclistas: Paisajes que vio el chico de Koji Wakamatsu (Sai no fûkei – shônen wa nani o mita no ka, Japón, 2004)

 13/11: Historia del Último Crisantemo de Kenji Mizoguchi (Zangiku Monogatari, Japón, 1939)

 20/11: Un condenado a muerte se escapa de Robert Bresson ( Un condamné á mort a´est échappé, Francia, 1956)
 

27/11: Wendy and Lucy de Kelly Reichardt (Estados Unidos, 2008)

Viernes 23/10, a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR

BELLA TAREA de Claire Denis

(Beau Travail,Francia,1999,90 min.)

LEJOS DE LA BASTILLA

No,no me gusta el trabajo,a ningún hombre le gusta,pero me gusta lo que hay en el trabajo.La propia realidad,eso que solo uno conoce y no los demás,eso que ningún otro hombre puede conocer.Ellos sólo pueden ver el espectáculo,y nunca pueden decir lo que realmente significa.

Joseph Conrad. El corazón de las tinieblas.

¿Como filmar un anacronismo sin caer en la trampa de un simple revisionismo,de por sí anacrónico.?. ¿De qué (otra) manera que no sea la habitual proyección heróica,o la cruda denuncia poscolonial,retratar a la Legión Extranjera,retratarla a través de sus cuerpos?.Pues bien,allí está el cine de Claire Denis,allí está Bella Tarea.

Mas allá de los trajes de fajina colgados en su armario ( al decir de Quintín ) ,o de su férrea imagen femenina ( que recuerda un tanto a la heroína del primer Terminator ) Denis es,sobre todo y en primer lugar,una gran realizadora,una auténtica “autora” en el sentido barthesiano del término.El crítico australiano Adrián Martin,en su exelente Ticket to Ride ha dado cuenta de aquél que pareciera ser el signo distintivo del cine de Denis: los cuerpos,su relación asimétrica en la configuración colonial y su comunidad “hospitalaria” en las grandes urbes;su fronteriza materialidad geográfica y su invasora incomodidad privada;el deseo como transgreción cultural y como mero impulso vital;un cine de entre-cuerpos,de coordenadas políticas tangencialmente expositivas.Poco queda por decir – o por decir algo distinto – con respecto a esto.

Tal vez Bella Tarea sea el film donde la visión de los cuerpos sea mas notoria,lo que no quiere decir mas trabajada visualmente.Pero hay aquí un impronta de choque corporal – y no sólo literalmente – que parece estar un tanto menos difuminada que en sus otras películas.Y si bien es cierto que en Chocolate y El intruso ( sus otros dos grandes films,a mi entender ) el registro corporal da cuenta de las asimetrías coloniales y del collage poscolonial,de la culpa erotizada y la búsqueda de un sustituto salvífico para una vida cuyo horizonte es una muerte ya figurada,no es menos cierto que en Bella Tarea algunos de estos temas se hallan encapsulados en un orden distintivo.

Acá los primeros planos están dando cuenta de esa ¿fantasía? ideada por Lavant acerca de un triángulo perverso que es preciso romper;el porfiado ascetismo guerrero,el incrédulo distanciamiento,y la furiosa inocencia iniciática,pintados en los rostros del sargento,el comandante y el recluta,son las coordenadas que Denis privilegia a lo largo de todo el film.Pero éstas se hallan enmarcadas por la visualización de un corpus que las exede:la Legión Extranjera como tal,retratada coreográficamente en su diario entrenamiento y en su puntilloso orden minimalista.Fijada a un entorno geográfico que no parece posible – ni deseable – modificar,los cuerpos semidesnudos o impecablemente vestidos son,deben ser,la perfecta expresión del ideal metropolitano de nítidas e inmodificables fronteras culturales y sociales.

Es en este punto donde Bella Tarea se distingue – no tanto pero no tan poco – del resto de la filmografía de Denis:no es la cercana distancia de Chocolate,la mixtura de El intruso,y ni siquiera la perversidad nocturna de Yo no tengo sueño ( por no mencionar el deseo aburguesado de su fallida Viernes por la noche ).Acá lo que hay es un círculo inmodificable y un abismo infranqueable.Porque la única manera de acabar con el incipiente desgarro de las jerarquías institucionales – a la vez que poseer aquello que no se tiene por tener lo que no se posee – es eliminar literalmente a un otro.Y porque la manera de separarse tajantemente de un “otro” cultural ( no la única pero sí la que informaba la Francia colonialista ) era el establecimiento directo de un gobierno,del cual los nativos sólo podían participar prostituyéndose,en cualquiera de las acepciones que le demos a esta palabra.

Allí está la danza entre el sargento y el recluta,la confesión escritutral,el previsible final y el retorno al país natal ( el revés irónico de Aimé Cesaire ).Allí está también la magnífica secuencia de los legionarios trabajando en el camino,y los nativos pasando a su lado en un vehículo:otra ironía de dos mundos que sólo atinan a mirarse porque saben que no pueden,ni tan siquiera deben,tocarse.

Y el absurdo.La patética imagen del orden civilizatorio exportado por la Francia colonialista,en la figura de un grupo de legionarios cuyo horizonte moral y ético,pretendidamente espartano,no podía ser otro que la flagrante contradicción – expresada en y a través de sus cuerpos – de un discurso universalista y la heterogéa condición localista de sus integrantes.

Como en ningún otro film de Denis,su posición política con respecto al fenómeno colonial se halla claramente expresada en Bella Tarea;poco importa si ésta se presenta mediatizada corporalmente,expuesta simbólicamente,o elusivamente contrastada.La visivilidad formal y temática de una preocupación que persigue a Denis – o que ella persigue tozudamente desde Chocolate al menos – encuentra aquí una cegadora claridad.Con ese estilo tan distintivo de filmar – una suerte de artificiosa naturalidad que anula las distancias a la vez que anuncia su radical ficcionalidad – y esa particular manera de insertar la nostalgia de un discurso que encapsula todo un universo mental,la película de Denis es una denuncia tan onírica como real,tan abarcativa como referencial.

¿Cómo filmar la constricción de los cuerpos individuales atravesados por una institución ferozmente constrictiva?.¿Es posible filmar el paralelismo asimétrico entre la agónica liberación de un cuerpo individual y el previsible agotamiento de un (otro) cuerpo social,falazmente estructurado?.¿Se puede mostrar todo esto en el delirio frenético de una baile especular,en la última escena de un film?.Pues bien,aquí está el cine de Claire Denis,aquí está Bella Tarea.

Fernando Pujato

—CINÉFILO BAR, Bv. San Juan 1020—

—Bono Contribución $ 5 —

Ciclo “Vote por Pedro (Costa)”

Viernes 16/10, a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR:

¿Donde yace tu sonrisa escondida?(Portugal- Francia, 2001)

+ cortometraje Ne change rien (Francia, 2005)

El cine no tiene que ver con la calidad,sino con la moral,con la ética.

Serge Daney. Cine,arte del presente.

Falta su imagen, faltan ellos.Daney y Godard los adoran,Deleuze ( en sus libros sobre el cine ) los coloca a la altura de los maestros, en las Movie Mutations se los menciona permanentemente. Al igual que Vigo, Dreyer, Syberberg, Vertov – por nombrar algunos de los que ya no están, la lista podría extenderse hasta nuestros días – sus films no están vedados, escamoteados, soslayados, y parecen pertenecer a una época del cine que sólo existe en los libros y en la imaginación de aquellos que aún creen pertenecer a su historia.

En una primera aproximación el documental de Pedro Costa es de una sencillez casi apabullante: la cámara está fija en el cuarto de edición donde vemos, casi siempre, a Huillet de espaldas sentada frente al monitor y a Straub que se aproxima, interroga, habla, sale por la puerta, sigue hablando fuera de campo; y también vemos parte de Sicilia sobre el que están trabajando. ¿Eso es todo ?, salvo el plano final: Straub se dirige hacia una puerta, titubea frente a ella ( ¿ no la puede abrir o no la quiere abrir ?, hay algo misterioso allí detrás ) y finalmente se sienta en una escalera, fumando un cigarro y llevándose las manos a la cara ( ¿ acaso llora ? ); una presencia diminuta, gris, humana, que contrasta fuertemente con la ancha puerta de un color fortísimo, un plano sobrecogedor que trasmite una soledad desgarradora. Eso parecería ser todo.

Pero dentro de ese todo vemos el trabajo de los cineastas; no sólo a través de Sicilia sino el que van realizando sobre este, un cineasta filmando la filmación – y a los filmadores – de un film. Respetando el blanco y negro del film de los Straub ( los colores aparecen cuando se lo deja a un lado ) la luz del documental también se acomoda al cuarto de edición y los únicos momentos en que ésta restalla ante nuestros ojos son cuando Huillet prende la lámpara situada a su lado o cuando Straub abandona el cuarto, bien porque lo “hechan”, bien porque al revés – o como complemento – de su pareja necesita pensar de pie, caminando, moviéndose desordenadamente para ordenar el orden metódico de Huillet.

Costa nos muestra –  porque ellos así lo muestran –  la meticulosidad rayana en la obsesión en el tratamiento de cada plano: cada detalle ( un imperceptible movimiento de la mano, una sonrisa en los ojos, un párpado que se cierra ) se analiza, se discute y se compara ejemplificadoramente con otros films, otros directores. Un diálogo abierto hacia el cine, una metarreflexión sobre el valor de las imágenes y el sentido de filmar lo que se filma; una elección estética ( al igual que la de Costa en el tratamiento del documental )  que informa sobre una apuesta ética ( al igual que la obra de Costa ) en un  lugar – el cine de hoy – en el que estos conceptos parecerían ser el residuo molesto de visiones y discusiones un tanto mas gloriosas. Parecería; porque Straub, Huillet, Costa y “todos ellos” siguen empeñados en discutir, en problematizar las imágenes facilistas de la historia, en trabajar casi artesanalmente porque eso es lo que se debe hacer para producir un film, en ejemplificar ejemplarmente la cegadora sentencia daneysiana. Cine de la resistenza, resistencia del cine, cine resistente.

Mostrar tu trabajo por medio de ( parte de ) el proceso productivo de otro film, mostrar el resultado – y sus implicaciones – del trabajo de otros sobre el cine, sobre tu cine, no es algo tan banal y sencillo como parece.Exponer la subjetividad ( objetivamente ) es también exponerse a la mirada subjetiva de los otros, estén o no dentro del plano.

Que una película pueda sugerir estas cordenadas, presentizar ausencias ausentes por demasiado tiempo, se sitúe en el inagotable derrotero de un diálogo acerca de ( y sobre ) el cine, y que además nos regale la extraordinaria “actuación” de sus protagonistas no es algo habitual, pero afortunadamente tampoco infrecuente.Y no produce acostumbramiento.

Faltaba su imagen, faltaban ellos.Una comedia ( casi ) hawksiana los trajo hasta aquí, desde las habituales sombras del olvido hasta la luz de una sonrisa por descubrir.

Fernando Pujato

—CINÉFILO BAR, Bv. San Juan 1020—

—Bono Contribución $ 5 —

Todos los dragones de nuestras vidas son quizá princesas que esperan de nosotros vernos bellos y animosos.Todas las cosas aterradoras no son quizá mas que cosas sin socorro que esperan que nosotros las socorramos.

Rainer Maria Rilke.

Se ha convertido casi en un lugar común hablar acerca de la muerte del cine.Ya sea desde una posición generacional, o estética, o reivindicatoria del clasicismo – y en algunos casos todo esto junto a la vez – las voces que proclaman su lenta agonía, su inexorable declinar hacia las formas vacías del espectáculo, o secillamente su desaparición como arte ( pero no como industria ) son, al menos desde el querido Serge en adelante, muchas, muy variadas, y acaso demasiado importantes.

Tal vez sea cierto que es muy difícil por estos días encontrar figuras de la talla de Griffith, Ford, Chaplin, Mizoguchi, Ozu ( por nombrar sólo algunos gigantes de la primera línea ) y que deberíamos sentarnos, cómoda y placenteramente, a ver por enésima vez Intolerancia suspirando nostalgiosamente porque aquellos viejos y buenos tiempos ya nunca volverán.Dejando de lado una discusión que refleja más una ( a veces legítima ) ansiedad histórica por las formas pasadas del cine que el estado actual de éste, y viendo ya las diez películas que se debería ver – sean cuales sean sus títulos – para no quedar al margen de “su” Historia, tal vez sea preferible seguir pensando que “el cine ( como lo proclamaba Bazin hace no mucho tiempo atrás ) realmente no ha sido inventado todavía”.No importa demasiado si se refería mas bien a su invención técnica; en todo caso su fina ironía extensiva llega hasta nuetros días proporcionándonos un horizonte de búsqueda, y acaso como la promesa de fantásticas aventuras en la Tierra de las imágenes por descubrir.En ese lugar está, seguramente,Juventud en marcha de Pedro Costa.

No tengo mucho más para agregar con respecto a JEM.Los retazos de imágenes que recuerdo me persiguen ensoñadoramente, y no logro integrarlas en algo que semeje el esbozo de una mise en scène,sino más bien a una avalancha de planos abrumadores, difícilmente clasificables, desordenadamente emotivos.O tal vez se trate justamente de eso, algo que se resiste a ser integrado, un recorrido hipnótico a través de la oscuridad y la luz, una visita guiada por entre las sombras del cine, la vista imperecedera de un presente que acoge fantasmas sin edad, voces sin lugar, cartas sin tiempo: como un pijama de seda fina,¿ no te gustaría ?.Tal vez algo de todo esto, seguramente mucho mas que esto.Así que tan sólo quiero referirme a una escena y a una presencia; la una porque pienso que condensa buena parte del conjunto del film, y la otra no sólo porque es insoslayable, sino también porque pareciera exeder esa misma integrabilidad.

Resuelta en un solo plano, con la cámara fija en un leve contrapicado, sin diálogos y con la luz situada un tanto mas allá de los personajes ( no hay luz directa sobre ellos en todo el film ) Costa instala un universo fílmico clásico, reconvertido en un espacio formal y discursivo que parece estar situado mas allá de cualquier consideración teórica.No es el cine del futuro, ni el orden anticipatorio de lo que vendrá ( preocupaciones que no deberían sera tales si pensamos más bien en su breve historia ) sino el acabado ejemplo de que ” la función primordial del cine – como él mismo lo señala – es hacernos sentir de que algo no está bien “.Y ese algo está puesto allí: en esa escena en la que vemos a Lento garabateando sobre la mesa toda la bronca y la impotencia de aquél que ni siquiera tiene la posibilidad de comunicarse escrituralmente; en los sueños postergados y la añoranza de un futuro que nunca llegará, a través de la canción que escucha Ventura desde un viejo tocadiscos.En la acuciante e interrogativa mirada de Lento alzando la vista hacia Ventura, cuando éste le toma la mano y le dice: sé todo lo que te pasa, sé por lo que sufrís, y también sé que no hay salida para nosotros en este lugar…pero no estamos solos, al menos no todavía,Sin denotativos primeros planos, sin el juego ( siempre un tanto forzado ) del plano-contraplano, sin movimientos de cámara ni desgarradores “violines” Costa encapsula en ese cuarto miserable, en esa pálida luz, en la botella de vino que parece a punto de caer, en unos minutos, parte de la historia reciente de su país, y ( gran ) parte de la historia del cine,Las palabras de Rilke son la forma, la poética visual de este plano, y probablemente lo sean de todo JEM.

La figura es, por supuesto, Ventura.No es sólo que la estructura formal del film lo destaque por encima de los otros personajes y que su presencia recorra la casi totalidad de aquél.Ya sea fantasmáticamente ( las escenas con Lento se asemejan al registro de dos fantasmas corporizados en el pasado de sus vidas ), como un despechado marido, o como el padre que nunca supo-quiso-pudo ser, Ventura parece estar sobreimpreso en los planos, y trasunta cansinamente por JEM con la fortaleza y el agobio de aquél que sabe que la vida no es más que una sucesión de certeros equivocos.

Al igual que Xiao-Wu exede a Picpocket, Rosetta a Rosetta, Sabzian a Primer plano,Hulot a Tati,y Charlot a Chaplin, su figura está mas allá del film de Costa; lo exede en el mismo sentido que sus ( nuestros ) compañeros de ruta: reúne en una persona una idea y una época, una ética y una moral, una retórica visual y el umbral de una significación.Esto no significa que sea un arquetipo universal ( si es que alguien todavía cree firmemente en esto ), la ejemplificación terrenal de las virtides y defectos de la humanidad después de su Caída, o la caricatura de determinada clase y posición social; sino más bien – para usar otro tipo de analogía, mas bien literaria pero no por ello menos sustantiva – lo que Raskólnikov en Crimen y Castigo, el Marcel de En busca del tiempo perdido, y el Ignatius de La conjura de los necios: una puesta en escena de cierto estado del mundo.

No sólo ellos.Sus películas y sus libros los tracienden y los instalan en ese lugar de consulta mental. donde aparecen de tanto en tanto ( todo depende de lo enfermo que uno esté ) para indicarnos que si bien nada sale generalmente como uno quiere que salga, y las cosas no son particularmente como uno quiere que sean, no es casualidad que desde un mágico rectángulo alguien nos hable, nos muestre que eso, en definitiva, significa que aún podemos imaginar.

En la vida, tanto como en el cine ( que viene a ser casi lo mismo, pero tal vez con más contrastes y matices ) uno elige la clase de personas que desea para que lo acompañen.Las personas no son películas; aunque para persuadirse de lo contrario – además de estar un poco chiflado – sólo es necesario mirar atentamente hacia aquellos que nos rodean.Y ver Juventud en marcha.

Fernando Pujato.

Ciclo “Vote por Pedro (Costa)”

Viernes 09/10, a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR:

Juventud en Marcha (Juventude em Marcha, Portugal, 2006)

El crítico de cine australiano Adrian Martín, en su libro titulado “¿Qué es el cine moderno?”, esboza una posible respuesta a aquel interrogante clásico baziniano afirmando que lo moderno “es una activa dificultad por seguir los estragos del tiempo –estragos marcados en el tiempo por las dos guerras mundiales; y en aquellos individuos que, de un modo u otro, luchan por definir sus identidades en relación con los tiempos y sensibilidades cambiantes”. Es decir, un cine que se encuentra a la vanguardia, que se permite nuevas instancias para ver y pensar las imágenes, una nueva experiencia perceptiva acerca del mundo.

En este sentido, en su afán de ir más allá, de avanzar –de cuestionar y subvertir los límites de su propia producción, sus condicionamientos- el cine siempre ha sido moderno, y en consecuencia, siempre han existido directores modernos en todas las épocas del cine: Fritz Lang, Yasujiro Ozu, Jean-Luc Godard, Jean Marie Straub y Danièlle Huillet, Jacques Tati, entre otros. Todos ellos han hecho de sus films experiencias  subjetivas que dan cuenta de los “estragos del tiempo”, de la fusión del drama psicológico con el plástico,  de la necesidad de formular nuevas preguntas.

Los films de Pedro Costa son, en este caso, un ejemplo clave para entender la respuesta delineada por Martin acerca del estado del cine. No sólo existe un estilo moderno en Costa en cuanto a la excepcionalidad (y radicalidad) de su puesta en escena, sino también en lo que respecta a su manera de filmar, de contar las historias, de relacionarlas, de retratar a sus personajes y lugares comunes, de desdibujar el límite entre lo ficcional y lo documental, y hasta en el particular uso que hace del digital. En la secular Historia del cine, la filmografía de Costa escribe una nueva página, y señala que aún, en estos tiempos de hegemonía visual, hay que seguir resistiendo.

Costa no conocía el barrio de Fontainhas , al norte de Lisboa, hasta que filmó Casa de Lava (1994), en Cabo Verde.  De regreso hacia el continente, los habitantes de la isla le encomendaron al director una bolsa repleta de cartas y tabaco para repartir entre sus familiares residentes en el barrio. Aquel primer contacto (y primera visita) fue lo que alentó la realización de su siguiente película Ossos (1997), una mirada (por el momento, distante) acerca del  barrio y a sus protagonistas, a partir de la historia de dos jóvenes padres que deciden abandonar a su hijo recién nacido. Durante su rodaje, conoció a Vanda Duarte y a su familia, con quienes generó un estrecho vínculo que luego se materializó en En el cuarto de Vanda (2000): un retrato íntimo de Vanda y su hermana Zita, que tiene por contexto las drogas y la demolición del barrio. En cada una de estas películas, Costa anunciaba aquello que protagonizaría a la siguiente -una suerte de  film-ensayo-, sirviéndole  de plataforma para arribar a esa instancia en que una sola imagen albergara a todas las imágenes, donde  todas las historias se encontraran interconectadas y atravesadas al mismo tiempo, en todos los tiempos: esa apoteosis cinematográfica resultó ser  Juventude em Marcha (2006).

Ventura, un trabajador de la construcción retirado, transcurre sus días contactando a (quienes cree que son)  sus hijos, entre las ruinas de Fontaihnas y las nuevas viviendas estatales. No existen acontecimientos extraordinarios, es el fluir mismo de la vida aquello que se vislumbra en el film: la rutina, la cotidianeidad, la mecanicidad de las acciones. Sus personajes, son presencias fantasmagóricas que deambulan junto a Ventura por los encuadres, aportando en cada encuentro un retazo de historia, un pedazo de diálogo.

A partir de esta presencia enigmática que resulta ser Ventura (poco sabemos sobre su vida), su andar se convierte en el nexo que interconecta los diferentes fragmentos del film. Las historias de los hijos se cruzan (Vanda nuevamente en pantalla), se enlazan con el pasado (el vínculo con Lento, un accidente laboral, la dictadura de Portugal, los paseos por el jardín) y se reinscriben en un siempre presente. Juventud em Marcha es un film que, además de dialogar con las anteriores películas de Costa, también lo hace con la Historia –como afirma el crítico de cine Fernando Pujato- convocando a un tiempo pretérito para entender el presente, buscando sus huellas , estableciendo relaciones. Una carta de amor o una canción , por ejemplo, permiten crear un puente con el pasado colonialista en Cabo Verde (Casa de Lava), con el devenir de aquellas generaciones hijas de inmigrantes en el barrio (Ossos, No quarto da Vanda), con la destrucción del barrio y su posterior traslado (No quarto da Vanda).

Sin embargo, no sólo sus personajes se presentan misteriosos. La mise en escène a partir de la cual Costa muestra al barrio de Fontaihnas y sus habitantes, es cautivante; la forma exige prestarle atención (el “He aquí”: la presentificación como privilegio de la imagen). Desde la disposición de los personajes en el encuadre, la profundidad de campo y las líneas de fuga, la predilección por el sonido diegético (la aserción, el privilegio del éste), los planos fijos contemplativos, los ángulos picados y contrapicados, los colores ocres de las casas y su contraste con el blanco fulgurante de los nuevos edificios, las panorámicas ‘straubianas’ del jardín –su contenido está en aquello que esconden: el pasado, las ausencias- ; son decisiones que hacen de la representación del barrio una imagen justa (en el sentido daneysiano) simple e indefinida, que conserva su enigma provocando el pensamiento.

Quizás Juventude em Marcha sea -en comparación al resto de los films que componen esta suerte de “cinebiografía” de los márgenes portugueses – aquella en donde las puertas tengan mayor protagonismo: se cierran y se abren constantemente a lo largo de sus 24 fotogramas por segundo. En realidad, su elección implica pensar en que hay determinadas imágenes que serán accesibles y otras que no, que se resistirán a mostrarse en su totalidad, y que en última instancia, abrir o cerrar esas puertas, dependerá de quien mire.   El cine para Costa es un arte de lo que falta, en donde la necesidad de reverlarlo todo  dispersa y limita al espectador.

Muchos profesaron la muerte del cine, su fin. De hecho, aquello que declararon agonizante era una concepción, una manera de ver, una política de las imágenes. Las películas de Pedro Costa exigieron reexaminar aquella sentencia, renovaron la esperanza perdida, recuperaron la idea de trabajo que implica el oficio de un cineasta e impulsaron las formas cinematográficas hacia un universo desconocido. Si como postula Adrian Martin, “cualquier film es una ilustración de la modernidad”,  el cine de Pedro Costa es un espejo contemporáneo que posibilita la comprensión del estado actual del mundo, del cine.  Y Juventude em Marcha, la cita ineludible para observar cómo se hunden los estragos del tiempo en una imagen.

Eva Cáceres

—CINÉFILO BAR, Bv. San Juan 1020—

—Bono Contribución $ 5 —

Ciclo “Vote por Pedro (Costa)”

Viernes 02-10, 21.30 hs se proyectará:

En el cuarto de Vanda ( No quarto da Vanda, Portugal, 2000)

El barrio de Fontainhas (Lisboa)  vuelve a ser el protagonista junto con Vanda Duarte, en la segunda película de la trilogía que lleva su nombre.

En esta ocasión, la demolición y los escombros se apoderan de su contexto para mostrarnos desde allí un proceso de cambio a nivel estructural. Cambios estructurales dentro de la mirada de una cámara colocada frente a una familia que está desestructurada (o así al menos podemos estimarlo) en la vivienda de Vanda, allí en Fontainhas. Afuera del cuarto, adentro de la casa, haciendo la ronda con coles y lechuga, transitando los pasajes y vericuetos del  barrio, la cámara se ocupará de unificar en Vanda (su personaje principal) una mirada hacia ese lugar;  hacia el transcurso de la vida de quienes viven allí, que observan y son parte de un momento de derrumbe, de desaparición. Ellos al igual que el barrio se resisten a  ese final, y evocan los recuerdos del mismo, de la casa que pronto quedará derruida, de su infancia. La consigna parece ser: no olvidar.

Si bien la película transita en la inmediatez de ese cuarto, resulta difícil distinguir entre el ámbito publico y el privado. Si en “Huesos”, Costa decidía dejar fuera de campo escenas que demarcan o  personalizan a sus personajes (el momento preciso del consumo de drogas), aquí, por el contrario los pone en primer plano. Y desde allí, desde su cuarto, podemos ingresar a la cotidianeidad de Vanda y de Fontainhas; allí confluirán viejas anécdotas, preocupaciones, opiniones;  el cuarto será ese lugar que resulta no sólo exclusivo para el consumo de heroína, sino que aquí se dará cita el encuentro con un amigo, la compañía, la evocación de la muerte, el lugar donde refugiarse, el rincón donde esconderse.

Y desde su discurso seremos espectadores de un recorte de la realidad, donde Costa decide mostrar en lugar de explicar, ubicar el lente en aquel lugar de posicionamiento. En ese lugar de denuncia (si se quiere), en el que confluye el carácter estético con el pulso social.
A la manera de un antropólogo Costa se acerca sin casi estar y logra una suerte de ausencia frente a sus personajes. Ausencia que otorga una libertad tal  que hace que se logren ciertas escenas donde se naturaliza no sólo el diálogo, sino también los extensos silencios… El movimiento de sus personajes como seres fantasmales y a la vez reales, que corporizan el cansancio. Miradas y primeros planos de los rostros quizás vencidos que resisten desde la unión y la comunión entre ellos.

Pedro Costa nos pone en frente de relaciones y vínculos que se dan entre las personas, que generan una suerte de red de resistencia, de enfrentamiento a los embates sin caer en excesos ni demagogias, sin pretender redención ni grandes esfuerzos heroicos.  Tan sólo mostrando el momento en el que están, el aquí y el ahora, la presentizacion de un espacio de acción y su visibilidad a través del cine.

Desde una economía indudable de recursos estéticos, que se traducen en la utilización de luz natural, en la decisión de no recurrir a otro mas sonido que el incidental, etc., Costa parece evidenciar una concepción moral que utiliza para realizar los filmes. Aquí, como en los demás, parece querer mostrar un trabajo de realización que de cuenta de una idea autoral, una concepción del cine y el cuestionamiento de su rol. No resulta en vano la cita de Buñuel que hace para dar cuenta de este concepto, y utiliza sus palabras para definirlo: “Hacer películas para intentar cambiar cualquier cosa”.

Vera Pereyra

Todos los viernes a las 21.30 hs, en CINÉFILO BAR

-Bv. San Juan 1020-

—-Bono Contribución $ 5—-

Cineclub La Quimera y Cinéfilo Bar presentan este martes 29/09, a las 21 hs.:

“El último bolchevique” (Francia, 1993) de Chris Marker

Si deseamos ser capaces de juzgar competentemente,

como por supuesto debemos,

necesitamos llegar a ser también capaces de ver competentemente.

Clifford Geertz, Los usos de la diversidad.

Transitar buena parte del siglo XX en la historia de Rusia puede resultar problemático. Un tanto más si los acontecimientos, hechos, sucesos -el panóptico “las cosas que allí ocurrieron”- incluyen la revolución de 1917, la guerra civil, las purgas de la década del 30´, la segunda guerra mundial, un vistazo a la perestroika, y un olvido (consciente o no; hay cosas que pueden dejarse de lado, ¿no es cierto, Cris?) de los años de la guerra fría. Y un tanto más aún si se lo hace por medio, a través, alrededor, de la figura de un cineasta que hasta no hace mucho tiempo atrás era desconocido por los estudiantes de cine de su país, y por supuesto absolutamente desconocido por estos lares, un tanto más al Sur. El “complot” que Marker sugiere para que esto ocurriera (críticos y estudiantes de cine, historiadores, entusiastas en general) sigue su curso hasta nuestros días; hay muchos más involucrados complotándose para que la historia nos hable a través de las imágenes, que aquellos que apuestan por el olvido, la sabia ignorancia, o las creencias salvíficas depuratorias.

Estructurado a partir de una correspondencia imaginaria (la de Marker hacia el propio Medvedkin), punteado por fechas históricas más o menos reconocibles (1917,1922,1930,1945; los años importan aquí, y mucho) y dividido por dos momentos (El reino de las sombras y Las sombras del reino) cuya dialéctica traspasa imaginativamente todo el film, El último bolchevique -por ponerlo en términos cinéticos, y no sólo literalmente- conmueve.

Es mucho arte -y por lo tanto mucha génesis, mucho dolor, mucha crueldad y mucha emoción- lo que hay en la épica de Marker. No sólo los rutilantes nombres de Eisenstein, Vertov, Karmen, Babel, Gorki, Meyerhold, Evreinov, Tolchen (uno de los cámara del Cine-Ojo) Medvedkin…sino también -y por sobre toda otra consideración como para no obliterar la idea de que esto es cine- muchas imágenes: entrecruzándose, superponiéndose, discurriendo paralelamente.

Imágenes explicando imágenes, explicando historias, explicando (parte de) la Historia. El fantástico y fantasmagórico (nunca se mostró nada de lo filmado allí) tren-cine de Medvedkin, colectando asambleas de campesinos, pueblos mineros, Koljós, mujiks, rostros tiznados, hacinamiento, esperanzas revolucionarias, desesperanzas revolucionarias, plasmado ficcionalmente en la película más emblemática, juguetona, satírica y transgresora de Medvedkin: La felicidad. Título emblemático-si los hay-al igual que el título aún más emblemático del film de Marker.

Es mucha política también -y por lo tanto mucha traición, mucho maquiavelismo, demasiado dolor, y demasiada crueldad- en la contra-épica de Marker. No sólo en los inquietantes nombres de los Romanov, Stalin, Lenin, Vychiniski (el encargado de los juicios a los “disidentes”, la contrapartida de los “otros” juicios llevados adelante por Friesler en la Alemania nazi), de Pyryev (el cineasta oficioso-oficialista del régimen; al parecer en todos los hay) y en todos los anónimos burócratas weberianos de cualquier sistema, sino también en sus discursos, sus fotos, sus películas, en los testimonios de aquellos que sobrevivieron, que aún sobreviven.

Y otra vez el montaje paralelo, acelerado, las imágenes ficcionales y documentales interpenetrándose, la dialéctica del ayer y del hoy, las certeras certezas de aquél y los incómodos interrogantes de éste, dialogando, enfrentándose, explicándose. Otra vez el cine.

Ciertamente puede resultar problemático -y un tanto peligroso también- hundirse de lleno en el pasado, buceando entre los recuerdos propios y ajenos, descubriendo fotogramas, insertándose en el devenir de la vida pública de un colega ¿compañero? de ruta, conmoviéndose por esos ancianos pletóricos de entusiasmo, de lirismo-pero también de contradicciones-,fósiles de una época ya extinguida. Pero como el mismo Marker lo señala en el último plano medvedkiano del film: a los dinosaurios “los niños los adoran”.

Si aprendemos a ver “competentemente”-como el niño Marker seguramente ha aprendido-no sólo podremos “juzgar competentemente”; podremos también empezar a querer aquellas películas, que es también-y por sobre todas las cosas-empezar a querer, y creer, en este cine. Aunque los parques jurásicos se hayan puesto de moda, hay dinosaurios que parecen ser más adorables que otros.

Fernando Pujato

Cinéfilo Bar -Bv. San Juan 1020-

HUESOS (Ossos, 1997, Portugal) de Pedro Costa

Viernes 25/9. Cinéfilo Bar. Bv San Juan 1020.

21:30 hs. Bono contribucion $ 5.

La tercera película de Pedro Costa es un riguroso acercamiento al costado marginal de Lisboa y una transición entre sus películas filmadas de manera tradicional, con un gran equipo en 35mm y sus películas rodadas en digital. Tina acaba de ser madre, pero parece importarle poco y acomete varios intentos de suicidio, Clotilde (Vanda Duarte, protagonista de la siguiente película de P. Costa) es su amiga y también una figura materna que intenta protegerla, el padre se hace cargo del niño pero no sabe que hacer con el, una solitaria enfermera tratara de ayudarlo. Hay dos personajes mas que aparecen el film : el ominoso Barrio Fontaihas, donde viven los personajes marginales interpretados por actores no profesionales, estos trabajan como domesticas o deambulan por lugares céntricos de la capital portuguesa la mayoría de las veces filmada(en gran contraplano de Fontaihas)como un lugar luminoso y de gran movimiento. La enfermera, una prostituta (Inés de Medeiros en su última aparición en una película de Costa), son personajes que no habitan Fontaihas interpretados por  actores profesionales. Otro personaje es la droga, pero con la particularidad de que queda completamente fuera de campo, la mayoría de los personajes son junkies pero solo lo sabremos por indicios ,palabra clave en la puesta en escena construida por mayoría de ascéticos planos fijos( a lo Robert Bresson),que parecen repetirse y sin música amén de un par de canciones.Cuando se habla de películas de transición, en la mayoría de los casos es para señalar una búsqueda del director de nuevas formas, ejercicios interesantes pero no grandes películas.Huesos es una película de transición, marca el comienzo de la llamada trilogía de Fontaihas, y  es un gran film.

José Fuentes Navarro

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