¡Qué bello es morir!

Burlarse, despiadada y poco sutilmente, de los ricos, o mejor, de esa clase media acomodada con pretensiones modernas de no serlo y aspiraciones decimonónicas por llegar a ser: un blanco fácil. Presentar a los hombres como estúpidos publicistas sin alma (algo que von Trier como buen publicista que es conoce muy bien), estúpidos pero simpáticos borrachos, estúpidos pero indulgentes, estúpidos pero salvaguardas de la Alta Ciencia: un blanco aún más fácil. Exponer a las mujeres como esposas despechadas y condescendientes, madres  severas y afables, novias al borde de la psicosis y dotadas de una prístina clarividencia: un blanco certero. Exhibir niños inocentes e inquietos e  inventores, algo así como el pequeño “buen salvaje” del siglo XXI: un blanco aún más certero. Y, por supuesto, el fin de nuestro Mundo, de este tránsito agobiante, ilusorio y engañoso, de este planeta que no merecemos por todo lo que le hacemos, por nuestra soberbia cientificista y demás banalidades naturalistas, por nuestro egoísmo y nuestra ceguera y nuestra superficialidad; la sempiterna perorata pequeño burguesa de lo que somos.

No hay mucho más que esta apretada síntesis -pero no sinopsis- en el film de von Trier, que se ocupa de presentar pomposamente, en ralenti, a modo de obertura, los momentos cumbres de esta suerte de magnífico espectáculo audiovisual de ribetes wagnerianos. De allí en más, luego de esos planos límpidos, sin fisuras y sin rugosidades, sin cuerpos que domesticar ni figuras fuera del encuadre, tan bellos y claros como una noche de luna llena que nunca veremos en la realidad, tan hermosos y poderosos y deslumbrantes como la vista de dos planetas chocando en la vastedad de todas esas estrellas que no conocemos, tan sólo debemos acomodarnos plácidamente en donde sea que estemos sentados y asistir, una vez más, a la farsa del Dogma cámara en mano, al aniquilamiento del espacio cinematográfico, a una historia banal, complaciente y manipuladora, y a una narrativa tan lineal como puede serlo un principio, un desarrollo y un final (literalmente).

No estamos muy lejos del pastiche New Age puritanista de 2012, sólo que aquí no hay salvación posible, ni Nuevo Mundo, ni altisonantes discursos acerca de la Humanidad pero sí la postura de erigirse en el Pater dispensador de recompensas y castigos, y la impostura de seguir jugando al enfant terrible del cine festivalero contemporáneo disfrazando un cine tan industrial y norteamericano y grosero como el de Emerich por otro cine de corte artesanal, europeo e inteligente – terriblemente cool, por supuesto. Acaso Donnie Darko, tratando más o menos el mismo tema, no tenga las cultas pretensiones finalistas ni las bellas imágenes de Melancolía, pero su aire pop y juguetón resulta mucho más atrevido para que podamos imaginar qué puede significar estar ante las puertas del exterminio humano, saberlo, y tratar de comportarse de acuerdo al sentido común (esto es: intentar sobrevivir) sin apelar a comportamientos incontrolables con tintes psicologistas producidos por fenómenos astronómicos. Y ninguna escena del film de von Trier posee la libertad de colocar en un plano a un terrorífico conejo gigante notificándole a un adolescente que el fin del mundo acaecerá en unos pocos días; tampoco, claro está, a un caballero medieval jugando una partida de ajedrez con la Muerte, se piense lo que se piense sobre el Séptimo sello, sus alegorías, y el cine de Bergman en general. A cambio podemos disfrutar del hermoso cuerpo desnudo de Kirsten Dunst recostada “melancólicamente” sobre la hierba, bañada con la luz del planeta exterminador, en un plano alejado primero y un primer medio plano luego, como para que no olvidemos la fatalidad de su belleza y recordarnos que debemos comprar ese producto, sea lo que fuere que anuncie esa publicidad.

Que esta mercancía-cine no sea del todo homogénea no significa que no esté absolutamente pautada, formateada y envasada en arreglo a que el espectador de cualquier lugar de este ancho y venturoso mundo pueda inteligir el patetismo de las vidas humanas que transitan, o más bien permanecen, en el film del director danés. Desde la crueldad sacrificial femenina en Contra viento y marea, pasando por la tortuosa abnegación consanguínea de Bailarina en la oscuridad, con escala en la vejación comunitaria de la inocencia en Dogville -por nombrar sólo tres ejemplos que podrían multiplicarse- hay aquí, claramente, un cambio de perspectiva con respecto al rol, al lugar, a la posición, o como quiera que se le llame, de la figura femenina (figuras y figurantes nunca personas e individuos). Ya no más obtusas heroínas debatiéndose contra el Destino y la imbecilidad de los hombres, ya no más el pequeño renunciamiento a lo propio en pos de la pequeña salvaguarda de lo ajeno, ya no más golpizas y torturas y vejaciones -y venganzas también- sino la clarividencia de lo ineluctable y la certeza de lo elemental. No es otra cosa lo que está en la confusa, y luego cegadora, conducta de Justine, y en la firme, y luego desesperada, conducta de su hermana Claire, cuando descubren, a través de los influjos planetarios y la ciencia del sentido común -esos guiños tan caros al quehacer de la pequeña burguesía-  la aniquilación total, el fin de Todo.

Desde ese registro tipo “video casero” en planos cerrados de los festejos de una boda con  toda esa gente horrible, pusilánime, egoísta y trivial, pronunciando discursos aún más estúpidos -otro guiño para la platea-, sufriendo en las otras dependencias de la casa, y la alternancia con esos magníficos planos abiertos en la noche, desde la arbitraria disposición en dos partes del film cuando en realidad no hay nada más que contar desde su inicio, desde el manejo titiritero de esos pobres personajes que no merecen otra cosa que inmolarse, simbólicamente o no, porque el capricho directorial es lo único que importa, aquello que está a lo largo de toda La vida es bella está despachado aquí en unos cuantos minutos; pero ya se sabe, Begnini es ordinario y no sabe filmar, en cambio Lars von Trier es refinado y hace de lo oculto de la muerte un soberbio ritual. La niñez sucumbirá con nosotros pero no es necesario que lo sepa. Es preciso guarecer lo bello del morir.

Fernando Pujato

No resulta nada fácil desembarazarse de la majestuosidad, de esa sensación de ser partícipes -voluntarios o no- de algo que nos excede en cuanto a individuos, de la certeza de creer, de creer viendo, que en la marcha de nuestro Universo todavía existe un pequeño rincón del mundo para nosotros, los minúsculos mortales cotidianos. Podría no ser fácil… y bastante cómodo también. Se pueden pensar  o sentir otras cosas ante El árbol de la vida pero es difícil escaparle al hecho de sentir que se está viendo algo importante, algo así como la magnificencia de una ópera wagneriana o el artificio de un recital de U2 (aunque las “preocupaciones “ globales de Bono estén más cerca de Malick que la idea de arte total de Wagner), un film grandioso e imponente, Dios, el Origen, la Muerte, la Redención y, un tanto más abajo de estas fastuosas mayúsculas, el dramón familiar freudiano reconvertido en una alegoría sobre la Vida. Nada menos que todo esto pero no mucho más que una dirección unívoca hacia esto.

En realidad hacia ese final, hacia esa playa colmada de espiritualidad por la que deambulan una suerte de zombies no peligrosos -las sombras de Hereafter son más inquietantes porque parecen ser reales-  y a la que, final y tardíamente, arribará Sean Penn, con su gesto avinagrado característico, para congraciarse, exculparse, redimirse, expiar, beatificar y consagrar un encuentro con aquellos que ya no están en este fútil e impiadoso mundo. Del cual tan sólo hay un par de vistas edilicias hipermodernas por las que se circula pesada y amargamente como para que no olvidemos que aún vivimos en él y, por supuesto, la casa familiar y su entorno barrial, el terruño protector de la niñez, el ámbito oclusivo y lúdico de la adolescencia, espacios contrapuestos tanto  por su historia de pertenencia (el ayer) como por su tránsito abandonado (el hoy), por lo que se jugaba y se juega allí, como por las presencias que lo habitaban y las ausencias que hoy lo habitan. Y entonces, tan sólo el recordar, la nostalgia, las caricias maternas y la severidad paterna, la hermandad y el descubrimiento de la crueldad propia y ajena. Y entonces, el agobio, ese agobio cristiano que pende sobre casi todas las criaturas de Ferrara (salvo en ese gran film que es Go Go Tales) está trasvasado aquí por la Culpa, cuyo único conjuro, cuya única salida parece estar en esa puerta enquistada en el medio de un desierto sin nombre, casi un no lugar –si es que pudiera haberlos.

Y es que todo lo que está en el film se encuentra encaminado a demostrar una tesis, una idea, una ideología, o como quiera que se la llame, que comienza y termina por fuera de cualquier decisión que podamos o intentemos tomar como individuos pertenecientes a una especie determinada (esto es: seres humanos) que, al parecer, no pueden dirigir, no ya digamos controlar, cualquier azaroso camino que pretendan transitar en el curso de su más bien breve historia. Que esto se sostenga o no a través de lo que nos muestra Malick depende de que comulguemos o no con esa confusa entidad denominada New Age y que Roger (Koza) condensa en el inequívoco y certero título de su nota sobre el film: Curso de metafísica californiana o con eso es suficiente para dar cuenta del contenido que intenta sustentar la puesta de Malick. Y que ésta intente relacionar los Macro con lo micro, La Gran Marcha del Universo con las pequeñas cuestiones mundanas, Lo Absoluto con lo relativo, ese pendular de aquello que en los primeros minutos nos apabulla y nos sumerge en el algo de lo no visto (en el cine) junto a una célula familiar que algunos quisieran ver como el sustento primigenio del sapiens pero que en realidad es una construcción más bien moderna, tampoco debería ser una preocupación o una crítica a las intenciones de Malick como lo señala Adrián Martin en un artículo que supera infinitamente -para continuar con las metáforas grandilocuentes- al film en sí mismo, a lo que vemos, a lo que se nos intenta demostrar.

Tal vez el gran problema del film sea justamente eso, el cine como un manifiesto doctrinario, como una probidad cegadora, como una evidencia irrefutable, como un asunto elevado, como una cuestión de fe, un deseo casi mesiánico no resuelto en ningún pasaje por más empeño que le pongan las voces en off para comunicarse con el Altísimo intentando comprender -para que comprendamos- una pérdida absurdamente humana, por más reflexiones que escuchemos acerca de la futilidad, el egoísmo y demás avatares de la modernidad, por más escenas que presenciemos del tipo “nuestros momentos felices o infelices”, por más energía vital cósmica que nos rodee y nos contenga y nos enlace. Algo que sí resuelve ese gran film que es De Dioses y de Hombres porque no se olvida de que la circulación de lo que sea siempre es pública, porque los misterios de la Fe siempre se resuelven terrenalmente, porque un monasterio (o una casa) no es un lugar cerrado sobre sí mismo, porque la Gracia puede sernos concedida tan sólo en minúsculas, y porque la cuestión no es –no es tan sólo- lo que fuimos o podremos ser, sino más bien lo que somos. Pero también una cuestión de forma, de ese festival de jump cuts  que si bien parece funcionar en algunos pasajes, como los juegos en el campo, en la calle, dentro de la casa, nos señalan que algo mucho más poderoso que nosotros (¿Dios? ¿Malick? ¿el montaje?) ha decidido que nuestra participación como espectadores se convierta en una vista tribunalicia, en un dictamen aseverativo, no implicados por ese “raccord sin ilusión” como bien lo señala Comolli, inertes ante la inexorabilidad del camino que ha trazado el film desde el inicio sólo debemos aguardar el momento de la Comunión.

El revés, si se quiere, de la maravilla juguetona de Misterios de Lisboa, que nos envuelve con su forma, que nos atrapa en los meandros de una historia del aquí, que nos entrega al padre Dinis, un exquisito personaje ya delineado en el funcionario camaleónico y transhistórico que acompañaba a Klimt en su delirio sólo que menos notorio en el film sobre el pintor -algo que a Malick (los personajes) parece no interesarle más-, que nos implica en el devenir imaginativo del cine, y sin mensajes, “porque para eso está el correo, señora”, decía Hitchcock, o algo por el estilo. No hay ninguna playa espectral en el film de Ruiz, no hay ninguna preocupación cotidiana danzando en el de Malick, y si aún creemos en los fantasmas, en algún que otro milagro, en los misterios de alcoba y no tanto, no es precisamente porque se nos deba convencer, figurativamente o no, de que estas cosas existen. La vida nunca estuvo en otra parte.

Fernando Pujato

Una lista y dos aclaraciones

Hace poco más de cuatro décadas se estrenaba El planeta de los simios, de Franklin Schaffner, en la que una nave espacial tripulada por cuatro astronautas viaja a través del tiempo para aterrizar en lo que sería la Tierra más de dos mil años después de su partida; el futuro es un extraño pasado. Este año se estrenó El planeta de los simios r(evolución), de Rupert Wyatt, en la que un científico empleado de una multinacional que se dedica al negocio genético manipula unos chimpancés con una droga experimental que podría curar el mal de Alzheimer; el futuro como un inquietante presente. Entre estos dos filmes hay toda una saga que  aparece como una suerte de continuación del primero, uno más horrendo que el otro, entre los que destaca en 1973 La conquista del planeta de los simios, que sitúa la acción luego de una revuelta simiesca y una catástrofe nuclear, tan esquemático y pueril como los otros, aunque un excéntrico personaje autodenominado “gobernador”- de lo que queda de las otrora grandes ciudades- que dirige una incursión hacia un campamento ampliado de simios y humanos con los gestos de un general  romano y la dignidad de un senador tribunalicio y que muere en una emboscada tendida por unos traicioneros gorilas, logra que su visión sea, al menos, soportable.  Luego, silencio, o mejor, pantalla en negro hasta el 2001 cuando Tim Burton desembarca con El planeta de los simios en el que una nave tripulada por un chimpancé y otra por un ser humano son atrapadas por un túnel del tiempo espacial  para caer en nuestro planeta -nuevamente- miles de años después, y si bien las caracterizaciones físicas han mejorado, el resto es aún peor que antes: una caricatura impiadosa de los “malos” (todos simios, por supuesto), una inocente para con los primitivos (todos humanos, por supuesto) y una heroica para con el salvador circunstancial de nuestro mundo (un militar estadounidense, por supuesto). Parecía que ya no había nada que agregar a la historia, agotada ya en los 70´y en la que el tiempo, más que las especies antagónicamente representadas, seguía siendo lo que pivoteaba el relato acerca de éstas.

Pero quedaban los orígenes, insinuados en todos los filmes anteriores pero nunca desarrollados dentro de ellos. Casi como un gran fuera de campo los simios habían evolucionado hasta alcanzar un estadio civilizatorio -lenguaje, escritura, jerarquías sociales e institucionales y esa clase de cosas- mientras que los humanos apenas sobrevivían como los restos poco esplendorosos de una antigua, tenaz, devastadora y soberbia cultura dominante. Entonces, quizá lo que más destaca en el film de Wyatt sea la vista de aquellos principios que comienzan a socavar las inmodificable frontera que nos separa de la madre naturaleza y, en este sentido, no habría que exigirle al film algo más que esto, algo más que una explicación por fuera de un desarrollo evolutivo intrínseco; sólo nosotros y nada más que nosotros podemos, o estamos capacitados, para modificar el curso de la Historia toda. Pero tal vez lo más interesante no sea precisamente esto o la maniobra genética en pos de una cura –y alrededor de los negocios- que culmina en la aparición de César, el nuevo destinatario de la suerte de sus congéneres, sino más bien la vista de una relación deseada pero imposible y, sobre todo, un abandono: el del Padre.

Un tanto psicoanalítico probablemente aunque esto sea lo que, efectivamente, ocurre cuando James (Franco) deposita a César donde la Justicia cree que deben estar los chimpancés cuando atacan a un ciudadano que paga sus impuestos -y en el zoológico, claro. De allí en más el crescendo que va desde la toma de conciencia de una situación desesperada hasta la pequeña rebelión en el depósito de mascotas extravagantes y la salida a la calle, hacia lo público, hacia la libertad, cautiva, inquieta e incomoda. Estamos tan cerca -y a la vez tan lejos- de esa otra especie que es difícil no ver allí una situación que podría igualarse al otro lado de esa línea demarcada artificiosamente cuando el sapiens-sapiens inició su reinado, y acaso nociones como “conciencia”, “rebelión”, “libertad”, y otras que podrían aplicar en este caso, no sean un ardid del lenguaje para designar eventos que no tienen palabras; una suerte de trampa wittgensteniana. Lo que ocurre en el zoo carcelario puertas adentro y lo que ocurre en el film a partir de allí es la puesta en escena tanto de nuestra estúpida arrogancia como de esa ilusoria creencia de que sólo hay una cosa -la fabricación de utensilios, la posición erecta, el lenguaje, el inconsciente, el alma o lo que sea- que nos separó por siempre y definitivamente del resto de los demás animales; obviamente fueron todas esas cosas (aunque “alma” sea lo más discutible aquí) aunadas progresivamente las que posibilitaron la emergencia del hombre tal como lo conocemos y la epopeya es bastante conocida y bastante larga como para seguir dándole vueltas a un tema que el film comprime en unos pocos minutos.

Así como el film de 1968 estaba centrado en la figura de Charlton Heston como un lúcido y cínico representante de la raza humana y aprovechaba al máximo los espacios abiertos, casi inconmensurables, de una geografía desértica de la que era imposible aguardar algún tipo de contención, aquí la atención está puesta en los espacios cerrados por los que deambula César (un ascético laboratorio, una casa protectora, una ominosa prisión) que intentan contener lo incontrolable: los comienzos de una explicación del porqué aquella estatua de la libertad estaba semienterrada en una playa de un planeta que nadie imaginaba que podía ser el nuestro; más de cuarenta años de cine se tocan en sus extremos, en el medio no hay nada. En el mundo de Lewis Carrol los simios hablan, la primera palabra que pronuncia César es no. Las dulces primeras palabras siguen siendo, tal vez, nuestro único y exclusivo patrimonio.

Fernando Pujato

 Que cierra la trilogía de Río Bravo y El Dorado, que es una suerte de remake menor de estas dos, que por ser el último filme de Hawks adquiere un tono crepuscular, que John Wayne está gordo y viejo y apenas puede cabalgar, que los intérpretes secundarios actúan menos que regular, que Jorge Rivero se expone al ridículo (esto es una idea mía) con sus calzoncillos largos color rosa y que, finalmente, como señala el gran Serge Daney “sólo sucede una cosa en Río Lobo: el “hijo” -al que Wayne le había encargado custodiar el oro- muere por estar imperfectamente castrado (los dardos de los insectos quedaron en su interior)”. Tal vez haya algo de todo esto en el filme -sobre todo los calzoncillos de Rivero y sobre todo para aquellos que piensan que el mejor Hawks no es precisamente el último- pero también todo esto no es suficiente para dar cuenta de él. Además de las amistades viriles, el cumplimiento del deber cívico y militar y la presencia femenina como ítem aglutinante y resolutivo, además de un final justiciero y piadoso, de una críptica lectura lacaniana y, por supuesto, de sus maravillosos peronajes y de lo bella que está Jennifer O´Neill, hay en Río Lobo no sólo una inversión de la función de la Ley en la figura del sheriff corrupto al servicio de intereses más lucrativos que su salario sino, sobre todo, que el espacio físico y simbólico que garantizaba su funcionamiento al servicio de las libertades individuales ya no es suficiente -nunca lo fue pero aquí más que nunca- para contener nada, para aglutinar nada, para refugiarse.

Aquél lugar protector de Río Bravo (la oficina del sheriff, el algualcil o como se lo llame) ya no existe como tal sino más bien como una pervivencia tenaz pero casi inútil; ese interregno entre la primera parte del filme, la guerra sececionista, el robo del oro, el fin del conflicto y una confesión, y la segunda parte, un pueblo fantasmagórico, un secuestro y un rescate y una venganza por partida doble, es la oficina de la Civilización, el lugar público, protector y casi intocable que une, como último acometido, los espacios abiertos pero también la  bisagra que clausura, para un lado, un mundo conocido pero que ya no puede ser más, y abre, para otro lado, un mundo no tan desconocido, pero sí desestabilizador, que pugna por llegar a ser. Se venía el spaghetti western y el mainstream, se venía el post-Vietnam y el intervencionismo feroz, pero hasta que eso suceda, tanto en el cine como en la historia de los United States, el último filme de Howard Hawks conmociona por la apabullante sencillez de su forma, de su relato y de la porfía de mostrar que algunas conductas son preferibles a otras porque el anacronismo ético es tan sólo un discurso vacío. Y no es un canto del cisne. Es un placer.

Fernando Pujato.

Cuando al inicio del film de Parajanov se puede leer “Los cárpatos son las tierras del pueblo hutsul olvidados por Dios y por la gente” inmediatamente seguido por una secuencia de gentes ataviadas extrañamente, ofreciendo detrás de unos puestos improvisados cosas y objetos aún más extraños -hay también un par de bailarines al borde del delirio allí- con una música estridente y una cámara que parece enloquecer en ese frenesí fantasmagórico, se tiene la sensación de estar asistiendo al comienzo de una película al menos turbadora. Cuando en la segunda secuencia nos introduce en un templo ortodoxo, el lugar del Padre, el único espacio público que tiene una significación unívoca no apropiativa, el lugar desde el cual se inician los acontecimientos (un duelo, una promesa matrimonial) pero dentro del cual nada se resuelve terrenalmente, donde no alcanza nuestra mirada para fijar la atención en todo lo que ocurre allí dentro, en todos los ornamentos religiosos, los rezos y las miradas, y Parajanov inserta primeros planos de dos contendientes a modo de iconos pietistas, que en la escena siguiente terminan en una pelea a muerte que nunca veremos pero que mancha con sangre la lente de la cámara, estamos no sólo frente a una película conmovedora visualmente, estamos frente a un desafío sensorial e imaginativo. Casi un objeto incognoscible.

Casi. Porque después de ese prólogo situacional apabullante el film se nuclea en torno de los hijos de los duelistas, en esa suerte de Romeo y Julieta en las montañas salvajes, cerrándose un tanto más en la figura de Iván cuando muere su prometida. Pero aquí no importa tanto hacia dónde va el relato sino las formas que éste adquiere, y el ¿qué significa esto? de muchas películas que explotan la ajenidad cultural para terminar “explicándola” por medio de esa abominación cinematográfica importada desde la literatura que es el realismo mágico, con toda esa gente y esos objetos volando por el aire, con sus ancianos clarividentes y sus niños cantores de las estepas, con flores que hablan y animales parlantes y cosas por el estilo, o que sucumben a la tentación facilista de que todo es más o menos lo mismo en todas partes porque la globalización así lo requiere y que las conductas y los sueños deben formatearse en pos del espectáculo visual concordante, es desplazado magistralmente por el como significa esto. Y Parajanov no sólo expone el artificio como en El color de las granadas, quitando el sonido real en algunos pasajes, acelerando el registro e insertando el negativo en otras, sino que transforma su film en una imagen pictórica, en un viaje alucinatorio, en una repetición onírica; un fantástico derrotero por la imaginación fílmica de cualquier siglo.
Estamos en 1964 y si antes nos preguntábamos dónde se originan algunas cosas de Muratova y de Sokurov, de Herzog y de Grandieux, de dónde provenía esa secuencia al borde de la locura orgiástica en 4 o esas siluetas casi chocando contra la cámara en Soldado de papel, dónde estaba todo ese cine inquieto y audaz y perfectible, parte de la respuesta está, por supuesto, en Sombras de nuestros ancestros olvidados, que no culmina con una muerte anunciada, aunque ésta sea una exquisita mano tendida desde el más allá de este mundo, sino con el plano de unos niños mirando a través de los vidrios de una ventana. Una invitación dialógica. Un reto al mirar.
La preocupación por lo que vendrá -que viene a querer decir la excesiva preocupación por lo que hoy ocurre- no debería ser tal si situamos a Parajanov donde efectivamente debemos situarlo. La sentencia apodíctica de un film, garabateada a cuchillo sobre una improvisada mesa de madera de un improvisado campamento del fin del mundo, en ese tiempo cíclico que es necesario romper, el “no hay destino” de Terminator 2 atraviesa, singular pero cegadoramente, toda la historia del cine. Que es también, por supuesto y desde siempre, la historia de un eterno presente.

Fernando Pujato

Señalamos el estado del Mundo para ilustrar una doctrina, nunca para probarla.

Alasdair MacIntyre

¿Morir por la fe, por una creencia religiosa? ¿morir en nombre de ella o para ella, para salvaguardarla? Si se vive en ella, ¿es necesario morir también en ella? Probablemente sean también otras preguntas las que dispara el film de Beauvois en torno ya no tanto a una de las grandes religiones mundiales -expansionista, intolerante, colonizadora, conquistadora y todo lo que se quiera- sino más bien el modo que ésta asume en un lugar y en una época determinada, en un contexto específico, con rostros y nombres propios, con vidas que sobrellevar. Contestar cualquiera de ellas, sean las que sean y surjan de donde surjan, quizá no sea lo más importante; al menos para un film que no persigue ese sublime, equívoco e imposible propósito humano. Persigue sólo el mostrarlas.

Sí, pero ¿cómo? Hay algo aquí en el orden de El gran silencio, de Philip Gröning, esa alternancia entre labores cotidianas y rezos comunitarios, entre un objetivo casi sublime (encontrarse en Cristo) y aquello que se debe hacer como criaturas terrestres en procura del diario vivir. Pero si la vista de unos monjes cartujos clausurados en ese monasterio despojado de cualquier esbozo cosmopolita, poblado de sombras y ausente de diálogo es, por ponerlo en términos indubitables, la constatación de que los lindes de la extrañeza son mucho menos marcados de lo que, folclore mediante, siempre se supuso, la de unos monjes trapenses asistiendo a ritos de pasaje y oficios musulmanes, deambulando por calles, mercados, rutas y despachos gubernamentales, atrapados en un conflicto no tanto ajeno como inesperado, reunidos en asambleas decisionistas inter e intraculturales, intentando seguir conectados con su Dios tratando de comprender la fe de los otros es, al menos, turbadora y, probablemente, más sugestiva de lo que parece en un principio.

No sólo porque el registro en el espacio más o menos acotado del monasterio supone un habitar no oclusivo, circulatorio, y en el afuera uno no apropiativo, relacional, sino también porque esos espacios van siendo invadidos por la violencia, simbólica o no, de un estado de cosas inmanejable para cualquiera de los involucrados en ellos; ya no contienen ni pueden mostrar demasiado, ya no el nicho más o menos protector o las visitas no guiadas hacia la diferentia, ya no el amable horizonte hacia un entendimiento propio y ajeno. El presente ya no es el lugar, es el miedo.

Que no es precisamente, o solamente, el temor de no poder cumplir con aquella elevada misión catequista que aparece, de tanto en tanto y no siempre de manera axial, en el comportamiento público y privado de los monjes como personajes institucionales, sino más bien el miedo físico a perder la vida, el intuir o el sospechar o el saber que la muerte se encuentra tan cerca como ese helicóptero de las fuerzas “regulares” sobrevolando amenazadoramente el monasterio, o cualquiera de las incursiones nocturnas de las fuerzas “rebeldes” en busca de medicamentos o asistencia médica; y entonces se duda, de la fe, de su fuerza, de su alcance y, por sobre cualquier otra consideración celestial, de si ésta es suficiente para resolver lo que hay que resolver mundanamente: quedarse o partir.

Esto es lo que realmente vertebra un film al cual sería insensato o absurdo o equivocado exigirle un estudio etnográfico acerca de las relaciones que se establecen entre un pequeño grupo de religiosos franceses cristianos y un grupo un tanto más numeroso de religiosos y creyentes musulmanes, o que lanze una invectiva -admonitoria, feroz y letal como corresponde- contra la colonización francesa, o que explique sin embagues los vaivenes políticos, la situación económica, el formato social y el ethos del pueblo argelino; exigirle que se ocupe del otro.

Que no está, precisamente, relegado a la categoría de elemento decorativo (un habitante del lugar), como acompañante circunstancial u oficioso, como un mero reflejo especular, como un elemento exótico, como alguien que hay que exorcizar. En algún cierto sentido -el sentido del film-  él es la causa eficiente por la cual se debaten los monjes, es él el que debe ser comprendido en sus justos términos como alguien para el cual la religión no forma parte de su sistema cultural, es su sistema cultural. Y si el film logra que podamos intuir qué se siente cuando se toma una decisión crepuscular sin apelar a un sentido mesiánico del deber, sin invocar un misticismo superior, sin beatificar, vanogloriar u honrar, sin recurrir a la heroicidad, es tan sólo porque esa otredad no es una excusa. Es un leivmotiv vivencial, provenga de donde provenga, estemos de acuerdo o no con esa procedencia.

En algún otro sentido -que también es el del film- la invocación a Dios, a la comunión en el amor, a la certeza de que hay un sendero, un camino, una existencia, o lo que sea, por el que vale la pena renunciar a la familia, los hijos y el país, que la gracia despejará todas las dudas y contestará todas las preguntas y que, finalmente, será en el Paraíso donde se podrá aprehender aquello que fugaz y transitoriamente se roza en este mundo, es una historia un tanto más conocida pero quizá por esto -o tal vez a causa de esto- es que De dioses y de hombres logra lo que en El árbol de la vida, con nada menos que la génesis de nuestro Universo y con nada más que el manoseado dramón familiar freudeano, es una insinuación un tanto exagerada: conectar la cumbre de lo Divino con una conducta terrena y mostrar el absurdo de la muerte, de cualquier muerte.

Esto es lo que está en el plano de esos dos hombres dialogando acerca del extravío de la fe en la probidad de este sitio, abrazados en aquella elevada convicción y en esta ominosa realidad. Esto es lo que está también en esa última escena bajo la nieve de una hilera de humanidad encontrada que se pierde en la bruma, indistinguibles siluetas de un fatal porvenir. Esto, que siempre estuvo en el cine, es la universalidad de todas las pequeñas cuestiones de nuestra especie. Y la frase de MacIntyre, por supuesto.

Fernando Pujato

]]> http://nochedelcazador.wordpress.com/2011/11/13/de-dioses-y-de-hombres-de-xavier-beauvois-francia-2010/feed/ 0 nochedelcazador ferni 3 http://nochedelcazador.wordpress.com/2011/11/02/ciclo-2-2-5-las-mejores-de-fin-de-ano/ http://nochedelcazador.wordpress.com/2011/11/02/ciclo-2-2-5-las-mejores-de-fin-de-ano/#comments Wed, 02 Nov 2011 12:09:46 +0000 nochedelcazador http://nochedelcazador.wordpress.com/?p=1997 ]]> Meek´s Cutoff, de Kelly Richardt, USA, 2010.

La historia es más o menos conocida: un grupo de pioneers se adentra en el desierto de Oregón en 1845 guiados por un tal Meek buscando un lugar para comenzar de nuevo, establecerse, posicionarse en la América que estaba despuntando, inscribirse en el curso de su Historia. Y, por supuesto, se pierden, se sospecha de las intenciones y el profesionalismo del rastreador, las provisiones se agotan, falta el agua, y la travesía se convierte en poco menos que una pesadilla, un pesaroso deambular a través de un paisaje duro, despiadado, casi arrasador. Pero en realidad aquí no importa tanto si Meek efectivamente ha extraviado el rumbo, cuáles serán sus derivaciones, si los sufridos pioneros van a devenir en personajes pusilánimes o cobardes, heroicos o estoicos, de una caravana hacia la nada y, ni siquiera, si lograrán sobrevivir al precio de lo que sea; acá lo que importa es una intrusión. Porque en los atardeceres de las deliberaciones masculinas acerca de si lo que se debe hacer es proseguir, volver, o ejecutar a Meek, y en los amaneceres de las quejas femeninas de que prender una fogata, cocinar y demás se ha convertido en un trabajo de esclavos, en todas esas vistas panorámicas de una geografía que excede cualquier presencia humana, en medio de la confusión, el dolor y la desazón de intuir -casi de saber- que no hay salida posible para una situación imposible, aparece la figura de otro indígena, aquél que con su sola presenciabiará el curso de todo y operará un giro en el film.

Y entonces las deliberaciones y las quejas se mudan a otra figura; ya no el consenso más o menos democrático hacia un horizonte redentor y el sobrellevar tozudamente los ásperos quehaceres cotidianos, sino más bien la secreta esperanza de que un “salvaje”, voluntariamente o no, los conducirá al agua, a la vida, ya no sólo el paisaje abierto e inconmensurable sino más bien la alternancia con un registro un tanto más cerrado sobre los cuerpos fatigados, atravesados por el tiempo y los rostros curtidos, transidos de dolor. Y entonces lo que había comenzado como un ¿neo? western no tanto feminista -si es que esa palabra aún existe- como sí sugerente en cuanto al ambivalente desicionismo público masculino, no tanto cargado con la retórica de esa pretérita epopeya expansionista que sigue informando buena parte de la historia norteamericana y del cine hollywoodense como sí el atisbo de un promisorio asentamiento colonial ocluido en su propio devenir, en el vórtice de una situación excéntrica, ni esperada, ni deseada, ni buscada (un azar), aparece la vista de dos civilizaciones encontradas que no posibilitará una declamada comunión o la clausura de un feroz exterminio o el inicio de una genuina comprensión intercultural. Posibilitará continuar con un viaje aunque éste lleve hacia una urbe futurista o el pasaje hacia ningún lugar.

Es esa condición de posibilidad la que lleva al personaje femenino interpretado por Michelle Williams a intentar un acercamiento, estratégico o no, con esa otredad casi incomprensible, a procurar sortear la imposibilidad de una comunicación lingüística y la restricción de género. A veces se lo logra y otras no, hay ocasiones en las que el discurso y la bonomía religiosa alcanzan, y otras en las que hay plantarse rifle en mano para salvaguardar esa vida que podría merecerse en otras vidas. Aunque, finalmente, ese plano cerrado de un rostro quieto refugiado en la sombra de un árbol protector y ese plano abierto de una silueta caminando hacia la vastedad paisajista, esa mirada recíproca de dos mundos apenas percibidos, tan distintos como cercanos, es quizá la constatación de un abismo vivencial acaso infranqueable y la puesta en escena de una ética fílmica. En Meek´s Cutoff nadie huye, se intenta permanecer. En el cine muchos demuestran, Kelly Reichardt trata de mostrar.

Fernando Pujato

La tentación de contar, de narrar, de buscar una historia -por mínima que sea- que permita decir algo del filme. Decir con él o a través de él. Explicarlo, detenerlo, congelarlo, congelar sus imágenes, alguna imagen y, en última instancia, el análisis del filme, su “muerte”, su descomposición a 24 fotogramas por segundo que revelarán lo “real”, la realidad del cine, lo que se desea de él. ¿Y cómo escapar a esta fascinación de esclarecimiento, de interpretación, de fabular sobre lo que se ve? ¿cómo negar la escritura sobre lo que se cree ver? Una respuesta: Un Lago, de Philippe Grandieux. Y una contradicción: hay algo que decir.
Que el cine todavía no ha perdido su capacidad de asombrar. No ya digamos de batallar contra la televisión o el clip, contra su fagocitación, sino de seguir reinventándose a través de su más bien breve historia, de continuar como arte “impuro” -tal vez tanto o más que siempre- que pone en escena el movimiento, la vida que se mueve, cualquier vida, los mundos que mutan, cualquier mundo, aquello que permanece en el cambio y lo que ya no podrá ser, los que parten y los que quedan, el pasaje de los espacios y el trastocamiento de las formas, su circulación.
Y todo esto está en Un Lago, que efectivamente cuenta la historia de una pérdida pero también de un transcurrir, de alguien que llega, al cual se le ofrece reparo y comida y que rescata de la muerte al que lo ha cobijado y que se marcha con la hermana de éste; el The Gift de Marcel Mauss, el don y el contra don de la existencia humana, la reciprocidad inalienable de cualquier tiempo, en cualquier lugar, en esa cabaña en el medio de la nada que parece ser el último refugio, o el primero de ellos, de un mundo desconocido más allá de ese lago que se debe cruzar para refugiarse, para volver, para partir.
Y que está en ese plano levemente picado de dos siluetas deambulando entre árboles milenarios, una diminuta presencia humana en la inconmensurabilidad de un bosque pretérito, en la fisicidad de las caricias familiares y en el sexo de una nueva, única, relación, en esa casi comunión con un otro animal y con ese paisaje inclemente y protector. Una vista fantasmagórica diurna. Una danza fantasmática nocturna.
Tan cerca de Murnau o de Lang, por el clima que se opera en sus formas, como de los videos de Kuntzel, por la radicalidad de su búsqueda o, si se prefiere, una vez más, lo arcaico y lo hipermoderno que se tocan, que confluyen, que se interpenetran en algo que no es ni un retorno al cine mudo ni un desembarco oclusivo en lo digital o, si se prefiere, tal vez hoy más que nunca por su accesibilidad y por su disponibilidad, la tecnología y la técnica adquiriendo un sentido a través de su uso, de un filme que inscribe imágenes por fuera de la retórica, que no inunda la pantalla de lo escrito, que nos deposita en el fluir de la existencia de lo que sea. En esa imaginación del cine aún no conquistada.

Fernando Pujato.

Lunes 3/10 en Cinéfilo, Bv. San Juan 1020 a partir de las 20,30 hs.

¿Cuánto tiempo se puede sostener el plano de un rostro que no habla? ¿Qué dicen las convenciones, los manuales, los catadores de imágenes? Nada, no pueden decir nada. No existe un tiempo para medir el devenir del tiempo, al menos no en el cine, al menos no todavía.
Y no es que Elegía oriental sea un film acerca del tiempo, es más bien que éste subtiende, delinea y jerarquiza la puesta en escena de aquél; planos largos cuando Sokurov importuna a sutiles fantasmas japoneses con preguntas cegadoramente rusas (“¿qué se le puede pedir a Dios?, ¿por qué hay tanta tristeza en la poesía?, ¿qué es la felicidad?”) menos extensos y situacionales cuando escudriña en las casas de esa aldea filmada como Kurosawa y Mizoguchi hubiesen querido filmar -aunque una mixtura de Los siete samurais y El intendente Sansho probablemente igularía este prodigio- una luz que delate alguna ensoñadora presencia a la cual visitar, decididamente más cortos en los jardines y las estatuas que habitan en el exterior de un lugar invadido por la bruma, envuelto en cantos de sirena orientales, ecos de música clásica y vientos fantasmagóricos. Todo el tiempo “real”, justo y necesario para abrir una puerta y que esa silueta inquietantemente parecida a Tarkovski -o quizá sea él pero no un deseo de parecerse a él- se asome a contraluz en el marco de un plano que Godard pondrá en la segunda entrega de Historia(s) del cine. Y, finalmente, el tiempo mismo del film, cerca de la poiesis cinematográfica de Eliot del “sólo a través del tiempo se conquista el tiempo”  y que soslaya cualquier intento por delimitarlo en una categoría métrica. Los homenajes fílmicos, las visitas no guiadas y las conversaciones fantasmáticas duran lo que tienen que durar los homenajes, las visitas y las conversaciones en una pantalla de cine, la imaginación debería ocuparse del resto.
Más de una década después Sokurov filma, en esa maravillosa película que es El Sol, la sombra de una divinidad atrapada entre un mandato celestial y el deseo mundano de una conversión cotidiana. Tal vez era necesario que un peregrino de la Madre Rusia deambulara por una pequeña isla hecha a la medida de sus sueños para que un cineasta ruso continuara recreando las formas temporales del cine.
Filmar fantasmas extrañamente familiares sin los habituales atuendos del olvido parece ser una práctica habitual entre ciertos amigos de esa Isla.

Una vida humilde, de Alexander Sokurov, Japón-Rusia, 1997

Se podría escribir un tratado, o un análisis serio, acerca del trabajo con el sonido y la luz en relación con los espacios de la casa en el film de Sokurov, de como en un principio transitamos por un lugar que parece vacío escuchando las pisadas -¿de aquél que filma?, seguramente-, los ruidos que provienen desde el exterior y que susurran en los pasillos, en el piso, que mueven las llamas del bracero. También se podría escribir acerca de como esa casa adquiere una dimensión humana, poco a poco, como pidiendo permiso para filmar una presencia, “la” presencia de esa casa, tan ajena a Sokurov como a nosotros, y de como una profunda sensibilidad (rusa) tiene que habérselas con silencios y confección de kimonos, rezos contemplativos y cotidianidad resolutiva. Y entonces llega un momento en que todo parece poblarse, todo eso está vivo, respira, y los peregrinos-monjes que esperan en la puerta una (humilde) ofrenda de lo que sea invaden el espacio en un plano que parece “momificado”, una pintura, un exquisito dibujo, pero que se mueve, el cine esta allí. Y está también en la lectura de las poesías, tristes pero no nostálgicas, que la anciana lee para Sokurov, para nosotros, para mostrarnos, una vez más, que no se trata de penetrar los recónditos designios de una (otra) humanidad, develar algo así como la psicología de un pueblo a través de una figura que, casi, existe sólo para Sokurov y para nosotros. Se trata del tiempo, el de la casa y el del trabajo, el de la anciana y el de aquellos que ya no están; el de la soledad. Se trata de detenerse filmando, de ver esa danza, todo se mueve aunque necesitemos tiempo- el del film, el del cine- para movernos junto a otras maneras de frecuentar por él. En Elegía Oriental los fantasmas presiden, se conversa con ellos, se aprende de ellos; acá se platica con la porfiada existencia de un estar en este mundo. El cine se trata de esta conversación.

Fernando Pujato.