Cenizas coloniales

Ciclo “Vote por Pedro (Costa)”

Viernes 18-09, 21.30 hs se proyectará:

Casa de Lava (Portugal, 1995)

La caída de un hombre en una obra en construcción en Lisboa, el traslado de éste por parte de una enfermera a su lugar de origen, en Cabo Verde, es todo lo que necesita Pedro Costa para introducirnos, en éste su segundo film, al prólogo ya acabado de gran parte de su filmografía posterior.

La obsesión de Mariana (la enfermera) por cuidar de Leao (el accidentado) es la misma tozudez de aquellos que no quieren emigrar a la metrópoli, y acaso la misma porfiada resignación de aquellos que, como ella en Lisboa, no saben muy bien porqué deben permanecer allí, en Cabo Verde. Y parten, deben partir.

Lo que antes de arribo de los portugueses- colonización, extracción, devastación -era un paisaje ensoñadoramente verde, se ha convertido ahora, un poco antes, y seguramente después, en una geografía oscura, gris, desolada. Es desde ese lugar donde Costa lanza -casi se podría decir programáticamente- una singularísima noción de puesta en escena (el plano más que la relación entre los mismos) que va a culminar en la apoteosis fantasmagórica de Juventud en marcha. Es en ese lugar-y no en otras ruinas posteriores, esta vez urbanas- donde los personajes de su cine adquieren, imperecederamente, esa suerte de inconsistencia material, de un agobio pretérito, de una profunda pero sutil melancolía, de una callada amabilidad.

Porque el lugar aquí importa, y mucho. Invirtiendo las habituales relaciones colonia-metrópoli (inmigrantes pauperizados al margen de un sistema -cualquiera que éste sea- sobreviviendo en un mundo que nunca estuvo hecho para ellos), Costa sitúa la acción desde Lisboa a Cabo Verde en busca de… ¿en busca de qué? Es difícil determinar exactamente qué clase de film es Casa de lava, o más bien cuáles son la clase de cosas que se ven, que hay que ver allí.¿ Qué significan esos rostros, esas siluetas (todas mujeres) paradas sobre el suelo de lava, en el comienzo del film? Todas, excepto Mariana, están tomadas en primeros planos. No parecen estar esperando algo, sus miradas, sus gestos corporales, son la de aquellos que no esperan nada, la de aquellos que permanecen, que están allí desde mucho antes de la llegada de los portugueses, de la llegada de Mariana. Todas nos miran, nosotros sólo podemos mirar la nuca de Mariana.

Hay algo en el orden de la permanencia en Casa de lava, una nota, una clave, un rasguido de género. No es casual que el film pivotee en torno a una figura que no es de allí, pero que tampoco es de allá, una figura que no pertenece a nadie y que por lo tanto pertenece a todos. Aceptada, rechazada, deseada, Mariana se aferra desesperadamente a Leao (deseo, transferencia, mesiánico sentido del deber-o todo esto junto a la vez-no es lo que verdaderamente importa aquí), buscando dilucidar extrañas historias, erráticos comportamientos, hurgando en los cajones, escuchando fábulas mortuorias. Y encuentra.

Encuentra lo que se ve en el film desde su comienzo: retazos, huellas, pistas de un fenómeno devastador. Lo que Claire Denis, en esa gran película que es Bella tarea, visualizaba a través de una poética de los cuerpos, el anacronismo legionario actuando con-contra un “otro” inabordable y un paisaje inmodificable, Costa lo presentiza en una poética del paisaje ya transformado y de los cuerpos que deambulan en torno a él, que lo transitan, del cual quieren escapar, desde el cual no quieren partir, intuyendo secretamente que no hay lugar posible donde huir, advirtiendo cegadoramente que ese es el único lugar al que pertenecen, o que los pertenece a ellos.

El violinista con más de veinte hijos, Bassoe, el símil dialogal de Ventura en Juventud en marcha sentencia ante Mariana: “aquí ni los muertos descansan…tu deberías oírlos como yo”.Tal vez oírlos, seguramente verlos, porque Pedro Costa no filma certeros antecedentes explicativos, filma el enigmático transcurrir de las consecuencias.

Fernando Pujato

Todos los viernes, a las 21.30 hs en CINÉFILO BAR

-Bv. San Juan 1020-

Bono Contribución $ 5

COSTA A LA VISTA

LAS PUERTAS DE LA PERCEPCION(PARTE 1)

Lo que se de Pedro

Tengo la impresión de que la pregunta seminal de Andre Bazin ¿Que es el cine? es incostastable, mejor dicho es como las paradojas de Zenón de Elea, cuando se piensa que se alcanzara una respuesta, la pregunta se mueve un poco hacia delante. Ese movimiento esta mediado por películas, ciertos films (que no son muchos, pero tampoco pocos)  a lo largo de la historia del cine han contestado esa pregunta. La última vez que ese movimiento sucedió fue en el 2006 con Juventud en Marcha.

Debo a Roger Alan Koza(gran critico, pero también el Henri Langlois de esta parte del mundo, fundamentalmente una persona generosa)la noticia sobre Pedro Costa primero, el visionado de las películas después. El nombre del ciclo es secretamente un agradecimiento al gran Roger.

Pedro Costa (1959) nació en  Portugal como Eusebio, Fernando Pessoa, Manuel de Oliveira, Joao Cesar Monteiro y el vino verde. Mas precisamente es oriundo de Lisboa asentada sobre colinas, la ciudad esta plagada de desniveles urbanísticos .Un desnivel social es Fontaihas el barrio que adopta Pedro Costa, pero que también lo adoptó. Gran parte de sus películas trascurren en ese barrio.

El joven Costa entro a la escuela de cine de la capital portuguesa porque “estaba perdido ,no sabia que hacer” en ese tiempo le interesaba mas la música, tenia un grupo punk, dato no menor. Ahí pasa el tiempo aprendiendo, yendo en contra de los profesores. De esa época le queda la idea de que hacer cine es resistir.

Después de ser ayudante de dirección en varias realizaciones dirige La Sangre(1989), que lamentablemente no forma parte del ciclo, su primera película , allí se narra el devenir de dos chicos cuyo padre va desapareciendo paulatinamente, después unos malavida que hacían negocios con el progenitor los perseguirán .Es una versión libre de La Noche del Cazador tamizada por Jacques Tourner ,Robert Bresson y Nicholas Ray héroes del joven Costa, “una película protegida por el cine” toma distancia Pedro de su opera prima. Sin embargo hay detalles y constantes que no lo abandonaran en su periplo cinematográfico, el deambular fantasmatico de sus personajes, planos contrapicados rasgo notorio de su puesta en escena, cierto gusto por el claroscuro, la sangre en forma de lazos atraviesan toda su obra.

Seis años después aparece Casa de Lava (1994) donde una enfermera (Inés de Medeiros) acompaña a un obrero(Isaach de Bankolé) en coma de vuelta a su pueblo natal. Única película de Costa que podríamos denominar “de exteriores” ,una singularidad, no se puede hablar de Casa de Lava sin referirse a Yo Camine con un Zombie(1943) el clásico de Jacques Tourner de la que el film es una reversión. Con la particularidad de que acá los no muertos son todos menos el zombie .Amplias panorámicas de las negras montañas de Costa Verde, definen el estado interior de los personajes (John Ford es otra influencia, mas sesgada) o no, algo pasa cuando caminan en la montaña, cuando dialogan, cuando duermen, se están volviendo otra cosa, mutan de manera imperceptible, Casa de Lava es un film sobre el misterio.

Cuando termina el rodaje Costa lleva cartas desde Cabo Verde a los inmigrantes que viven en Lisboa, la mayoría en una villa llamada Fontaihas este hecho le cambia su vida, todavía no lo sabe que una de esas cartas se la entregara a si mismo en el 2006.También pensaba filmar Casa de Lava con un gran equipo de tecnicos, pero decide sin embargo alejarse y filmar con un equipo reducido porque “la vida estaba detrás de la cámara ,y delante estaba todo muerto ”este hecho cambia su cine, es la huida de cierto desencanto que entrevé en la forma tradicional de realizar películas  que ya estaba presente en el rodaje de La Sangre ,es el comienzo de algo que se radicalizara con el tiempo.

Huesos (1997) su siguiente film es una historia de perdedores, de drogones aunque lo que no se ve justamente en la película es la droga, es la anti-Trainspotting(1996) y la primera película donde aparece Fontaihas,lugar que Costa filmara con sumo respeto generalmente desde afuera ,hay pocos planos en el barrio. Es su entrada al lugar, los personajes son interpretados por no-actores, una de ellas es Vanda Duarte,a quien tiempo despues filmara en un cuarto. Huesos termina con una puerta que se cierra, a Costa le gustan las puertas, “Juventud en Marcha debe ser la pelicula con mayor cantidad de puertas en la historia del cine” dice el crítico Tag Gallagher. Será la última vez que Costa ruede en celuloide, el soporte digital es su futuro. Una puerta se cierra, una etapa del cine de Pedro Costa concluye.

Continuará…

José Fuentes Navarro

VOTEMOS POR PEDRO COSTA

Desde el viernes 18-09 al 16-10,

La Noche del Cazador presenta el ciclo:

” Vote por PEDRO (COSTA) “

EL PLANO FANTASMÁTICO (CINCO PELÍCULAS DE PEDRO COSTA)

…se trata de reconducir todos los problemas planteados por los encadenamientos de los planos (el sentido global del film) al problema ,que se vuelve único y crucial, de la lectura del plano, de su desciframiento (ya no la pregunta:¿Hacia dónde va?,sino:¿qué es esto?).

Serge Daney. Cine, arte del presente.

Podría resultar bastante fácil-desde el entusiasmo cinéfilo-definir la figura del cineasta portugués Pedro Costa: se trata del director más importante que ha despuntado en el horizonte del cine de los últimos quince años. Resultaría un tanto mas dificultoso (aunque tal vez no demasiado; la crítica y la recepción de ésta suelen manejarse con esta clase de juicios aseverativos) sostener esto desde una postura crítica que intente dar cuenta sumariamente (como en este caso) de la obra que Costa ha pergeñado e inscripto en una pantalla, a lo largo de su corto, nada glamoroso e increíble derrotero cinematográfico.

Y no se trata (como tampoco es el caso aquí) de remitir su cine a Ford, Bresson, Tourner y demás “padres fundadores”, figuras señeras, antecedentes explicativos, con la esperanza-o la comodidad expositiva, o ambas a la vez-de encontrar allí las huellas de algo que se nos escapa, irremediablemente, cuando vemos sus películas. Las marcas de su cine están-como para cualquiera de sus contemporáneos-informadas por la breve historia de aquél, pero Costa, pareciéndose a muchos, no se parece a nadie.

Porque hay algo en el orden de lo no visto en sus films. No se trata-o no se trata tan sólo-de invertir las relaciones colonia-metrópoli como en Casa de Lava, de mostrar la droga sin mostrarla como en Huesos, o apabullarnos con el encierro de ésta en En el cuarto de Vanda; de situar historias neo-coloniales en el contexto ajustadísimo de una barrio marginal como en Juventud en marcha, o de entregarnos una lección de escucha visual-imaginativa en ¿En dónde yace la sonrisa escondida?

De hecho, el tratamiento de estos “temas” se encuentra en todos estos films recombinándose una y otra vez, emergiendo de la puesta en escena, sumergiéndose en ella, lanzados centrífugamente, condensados en formas centrípetas.

Y de nuevo, no se trata solamente de las decisiones formales que estructuran este entretejido histórico, social, económico; de capturar este entramado geo-político en planos-secuencia de una paisajística desoladora (Casa de lava) o una inquietante caminata lateralizada (Huesos),de situarlo en planos fijos(cortos en sus dos primeros films, un tanto más largos en el resto de ellos),de reconducirlo pendularmente en picados y contrapicados (salvo la ascética esteticidad de ¿Dónde yace la sonrisa escondida?),de componer melodiosamente una puesta enigmática donde las frases (sentencias apodícticas más que oraciones singulares) importan más que las conversaciones porque son las imágenes las que verdaderamente ”dialogan” entre sí.

Y entonces, ¿qué es lo singular, lo distintivo, lo diferente en el cine de Costa? ¿Qué debemos ver realmente allí? La preocupación acerca del desciframiento del plano, el ¿qué es esto? daneysiano, ha llegado hasta nuestros días, hasta el cine de Costa, un tanto más problemáticamente, acaso transformada en un ¿qué es todo esto? Porque Costa parece encerrar en un plano-y esto podría ser inquietantemente cierto-todo su cine, o cada plano ser un film en sí mismo.

Y porque hay allí rostros que no habíamos visto nunca en el cine, que fijan nuestra mirada, que nos interpelan, que transforman “su” alteridad en la nuestra; ¿quién mira a quién? ¿Quién interroga a quién en las películas de Costa? El “otro”, cierta e inquietantemente, ya no parece estar solamente en la pantalla. Y esos rostros conforman cuerpos; todo el pasado colonial, todo el agobio metropolitano, los restos del ayer, las ruinas del hoy, Cabo Verde-Lisboa-Fontahinas, están encapsulados en los gestos, en las posturas de esos cuerpos que deambulan, apresuradamente, apesadumbradamente, por entre los umbrales de la vida y de la muerte, abriendo y cerrando puertas, esperando ante éstas, esfumándose tras de éstas; ¿quién está realmente muerto? ¿Quién está verdaderamente vivo en las películas de Costa? Los fantasmas desbordan, literal y metafóricamente, las estrechas riberas del cuadro de la pantalla.

Rostros conformando cuerpos, conformando personajes. No hay en toda la filmografía de Costa, un solo personaje que conlleve algún viso de mezquindad, de miserabilidad; al igual que los de Hawks en Río Bravo y los de Jia Zhang-ke en Placeres desconocidos (por poner dos ejemplos lejanos en el tiempo y el espacio, y dos films que podrían multiplicarse) el sentido de la amistad y el deber-y aquí los Straub se llevan las palmas-y la sensación de estar arrojados a un mundo en el que no tienen cabida, los personajes de Costa transitan, permanecen, buscan porfiadamente a un otro, a un lugar, a un ensueño. Tal vez sin saber porqué, tal vez sin saber cómo, tal vez sin saber dónde.

Los films de Pedro Costa no son, precisamente, acerca de lo escrito; pero hay una carta que los atraviesa, los permea, los resignifica. Es una carta transida de dolor y de saudade, aunque también guarda la secreta esperanza de un reencuentro, de una imagen presente, de un incierto por venir. Es la que recita Ventura a lo largo de toda Juventud en marcha, la misma que encuentra Mariana en Casa de lava, un principio sin fin, un tiempo cíclico: duele ver estas cosas que no quiero ver / a veces pierdo las fuerzas…y creo que voy a olvidar. La carta termina allí donde comienza el cine de Pedro Costa.

Fernando Pujato

18/9: CASA DE LAVA(Portugal,1995)

25/9: HUESOS(Portugal,1997)

2/10: EN EL CUARTO VANDA(Portugal,2000)

09/10: JUVENTUD EN MARCHA(Portugal,2006)

16/10:¿ DONDE YACE TU SONRISA ESCONDIDA?(Portugal,Francia,2001) + NE CHANGE RIEN (FRANCIA, 2005, cortometraje)

TODOS LOS VIERNES A LAS 21 HS

-EN CINÉFILO BAR BV. SAN JUAN 1020-

BONO CONTRIBUCIÓN $5

Lo que resta de una vida

El largo día acaba (Inglaterra, 1992)

Dirigida por Terence Davis

No descansaremos en la exploración
Y el fin de todo nuestro explorar
Será llegar a donde empezamos
Y conocer el lugar por vez primera
A través de la desconocida, recordada
puerta
Cuando lo último que quede en la tierra
por descubrir
Sea lo que era el principio.

T. S. Eliot Litlle Gidding

Recuerda. ¿Recuerdas cuando tus hermanos y sus novias salieron en bicicleta?, tu no tenías bicicleta;” ¡no olviden de traerme las peras!”.¿Recuerdas los rezos en la iglesia al lado de tu madre? ¿Y junto a los compañeros de colegio? Rezos privados y rezos públicos, la imagen de la crucifixión siempre estará allí, pesadillescamente, aún cuando rezas.
¿Recuerdas comprar el lápiz de labio para tus hermanas y también los cigarrillos? ¿Recuerdas verlos salir, bajando la calle, mientras los mirabas desde la puerta de la casa?, estaban contentos, tú también;”dice mamá que no vuelvan tarde a casa”.
Recuerda y filma. Estás en el cine. “Mamá, ¿dónde está Bud?”,”en el cine, ¿en qué otro lugar podría estar?”. Apoyado en la baranda del palco, viendo la película que nosotros no vemos, la cámara baja hasta un parque de diversiones; estás comiendo un copo de nieve, tus hermanos juegan al tiro al blanco. El mismo plano, otro espacio, otro lugar, otro momento del día.
Recuerda (te) bajo la lluvia, no te mueves, el plano está fijo, esperas, la gente pasa a tu lado:” ¿puedo entrar con usted, señor?” “¿puedo entrar con usted, señor?” “¿puedo entrar con usted, señor?” “sí, entra conmigo chico”.
Filma(te) en el colegio, tienes que redactar, piensa, recuerda lo que has visto en alguna película; estás solo, sólo la luz está allí, todo lo demás está oscuro, el barco aparece, es el recuerdo, es la ensoñación del recuerdo, ya puedes redactar.
Recuerda, filma, y escucha. Recuerda(te) sentado en el regazo de tu madre, ella canta una triste canción y llora, llora un llanto contenido-no una súplica desgarradora-en la tenue luz que envuelve las penumbras que los rodean ”la cantaba mi padre”.¿Y tu padre? ¿Está en esa canción de amor que cantaba tu madre, mientras esperabas sentado en “tu” escalera los once peniques que te faltaban para ir al cine? ¿Está en el festejo de fin de año, en la calle nevada, mientras las familias cantan tomadas de la mano? ¿Está en esa foto de álbum familiar que imaginas a través del cine? “Feliz año, Bud”.Sólo por medio del cine, solo en el cine,”el cine, el lugar del padre muerto, también era el contrapeso del discurso de la madre viva” decía Serge (Daney).Quizá, acaso, en aquellas Voces Distantes.
¿Se pueden filmar los recuerdos? ¿Cómo filmar lo que se recuerda de esos recuerdos? Tal vez en cursivas (porque tu cine es con letras cursivas, Terence) en el mismo ángulo de luz de un jarrón con flores, cuyos pétalos caen, imperceptiblemente, mientras la cámara se acerca a esa pared que está detrás, baja pasando por un viejo anuncio de un film hasta llegar a una calle a oscuras, llueve, la cámara dobla a la derecha y se dirige a un pasillo con escaleras, todo está en ruinas:”¿hay cuartos en alquiler?”.Es la voz de un hombre.
¿Quién comienza así un film, mostrando lo que, desaparecido, ya no puede desaparecer más, desgarrándose? Pero tú recuerdas, y filmas, y escuchas.
Recuerda (siempre): ”cierra la puerta, Kevin”,”sí mamá”.Frotando la espalda de tu hermano, cruzando la calle- esa calle empedrada, siempre tomada del mismo ángulo, siempre a la derecha-en el medio de la lluvia para soportar el castigo por haber llegado demasiado tarde-o demasiado temprano-a la clase. Y el castigo de tus compañeros. El castigo institucional, el castigo privado, el castigo simbólico (el de otra institución).Todos los castigos son crueles, el cine también es cruel.
Pero hay refugio en esas reuniones con los vecinos, todos cantan,  tú y Titch cantan también “enmarcados” por el cuadro de la puerta, como en el cuadro de una pantalla. Como cuando miras ese beso tras el cristal de la puerta que se cierra, sombras besándose, las sombras del cine.
No parece haber nostalgia allí, remembranza de un pasado al que se desea o se quiere volver. Desde tu presente filmas aquél presente.
Y recuerdas:”clean/louses/clean/clean/louses/louses/louses”, la seca enfermera-momia casi petrificada-de aquél Ejército de Salvación (estamos en los 50´) de aquella segunda guerra que sigue presente en las filas que hay que formar después del recreo, antes de clase, después de clase.
Ni retratar vidas, ni interpretarlas, ni disponer de ellas asimétrica y parcelariamente. Sólo evocarlas. Y evocarte en ellas, a través de ellas, alrededor de ellas. Tal vez-sólo tal vez-una pizca de melancolía porque aquellas bellas y dulces canciones ya nunca volverán. Lo sabes, por eso filmas. Filma la clase de erosión, ¿recuerdas?:”la erosión se divide en cuatro: erosión pluvial debido al efecto de las lluvias. Erosión aluvional debido al efecto…”. El tiempo erosiona todo. Ya habrá tiempo para esa erosión y para esa (tu) calle más allá de la calle, ya llegará ese tiempo en Del tiempo y la ciudad.
Estas imágenes son sólo tuyas, como tu soledad; mirando por entre las rejas de hierro del frente de tu casa, balanceándote desde un ángulo picado, y el travelling va al cine, a la iglesia, al colegio, otra vez en el mismo plano, en la misma disposición espacial, en distintos escenarios. Los escenarios de tu vida.
Por eso filmas. Cuando tus amigos pasan frente a tu casa; se dirigían al cine (creías)y no te invitaron. Pero sí, estás sentado al lado de tu amigo, mirando el ocaso de un día en la pantalla. El día que acaba, lentamente, de derecha a izquierda el sol se oculta entre las nubes grises, casi metálicas, y sólo queda un pequeño fulgor, un haz de luz allá, debajo del cuadro de la pantalla.¿Recuerdas ese largo, largo día?
Recuerda, y filma y escucha:”si pudiera vivir otra vez/volvería a enamorarme de ti”.La pantalla está en negro, es el fin de El largo día acaba. Es el principio del cine.

Fernando Pujato

Noche especial de ‘Cineclub Puesta en Escena’ en Cinéfilo Bar

Este viernes a las 21 hs, Cineclub Puesta en Escena proyectará:

“Fabricando a Tom Zé” dirigida por Décios Matos Juniors (Portugal, 2006)

Pocos conocen a Tom Zé, pero todos sabemos quiénes son Caetano Veloso y Gilberto Gil. Después de ver esta película sabremos quién es Tom Zé y sabremos también algo más de Gil y de Veloso… Lo cierto es que este retrato sobre Tom Zé funciona como una introducción general a la obra del músico, figura oblicuamente esencial del mítico movimiento estético (y político) conocido como Tropicalia, y olvidado por décadas hasta su redescubrimiento, gracias a David Byrne de los Talking Heads, a quien se lo ve en un pasaje. Décio Matos Junior sigue al músico por un extenso tour europeo, mientras que Tom Zé cuenta algunas etapas de su vida y habla sobre la música, secundado por sus músicos y su amada esposa. A veces, Matos Jr. recurre a la animación, al collage fotográfico y a materiales de archivo para poder entender a este artista multifacético, que además trabaja como jardinero en Sâo Paulo. Pero Fabricando a Tom Zé excede su pertinencia como film musical y en su transcurso se convierte en un documento sobre la fuerza vital de los hombres y el deseo de crear. En efecto, Matos Jr. consigue mostrar cómo la lógica de la improvisación está ligada al pulso de la vida, y en la infinita curiosidad sonora de Tom Zé se intuye una concepción del arte cercana a la medicina, el reparo y el consuelo. (Roger Koza)

Presentación a cargo de Zipi

Cinéfilo Bar – Bv. San Juan 1020 -

Bono Contribución $ 5

Ese oscuro objeto del deseo

Ciclo “¿Dónde se esconde tu sonrisa? Viernes de Comedias en Cinéfilo Bar

Viernes 28/08- 21 hs: La comedia de dios (Portugal, 1994)

Dirigida por Joao Cèsar Monteiro

La vía láctea, una heladería llamada el Paraíso del Helado, el excéntrico señor Joao de Deus, sus musas-empleadas, un sabor agotado: el paraíso, Haydn-Strauss-Wagner-Monteverdi, los suburbios de Lisboa, sus habitantes, el barrio, el carnicero, el político Pedro Cruel, el cura y sus negocios, una jefa sin pelos en la lengua, el cordero de Dios, la retórica, la lucha de clases, los placeres divinos, la historia del imperio del helado (que tiene una gran semejanza con la del cine), un álbum de colección particular llamado “ El libro de los pensamientos”. Todos, sin excepción alguna, son convocados a cohabitar en este magnífico retrato del mundo de las apariencias llamado La Comedia de Dios, realizado por el crítico de cine, director, guionista y actor Joao Cèsar Monteiro.

Considerado junto a Manoel de Oliveira y Pedro Costa como uno de los grandes referentes del cine portugués actual, Monteiro dirige y protagoniza el segundo film de la trilogía del señor Joao de Deus (Recuerdos de casa amarilla y Las bodas de Deus); un cínico y satírico sibarita que bucea en los placeres prohibidos de la burguesía moderna.

Allí donde todo pareciera estar enmarcado en los límites de la normalidad, La comedia de Dios resulta ser una provocación constante de la vida cosmopólita y sus costumbres. Con una puesta en escena rigurosa, extensos planos fijos- que ponen a prueba el límite de tolerancia del espectador- y profundidad de campo, Monteiro expone esta suerte de film-poesía que invita a reir con el pensamiento y cuestionar los límites de nuestra mirada,de nuestro mundo.

Eva Cáceres

Todos los viernes a las 21 hs en CINÉFILO BAR- Bv. San Juan 1020

Bono contribución $5

Silencio…estamos filmando

Ciclo “¿Dónde se esconde tu sonrisa?  Viernes de Comedias en Cinéfilo Bar

Viernes 21/08, 21 hs.

Silencio…estamos filmando de Youssef Chahine (2001, Egipto)

Thierry Jouse decía sobre el cine del egipcio Chahine, uno de los grandes cineastas de África: “Es mejor hablar de un refinamiento mezclado con trivialidad, como si a partir de contrarios de todo tipo naciera una paradójica manera de libertad”. Si hay algo inmediatamente evidente tras ver Silencio… -un film en el que se combinan musicales de Hollywood, el kitsch propio de Bollywood y la comedia de enredos matrimoniales- es la libertad absoluta que domina todo el metraje y la autoridad ejercida sobre el lenguaje cinematográfico. Superficialmente, el relato gira en torno a una cantante famosa y actriz, Malak, cuyo esposo la abandona por su mejor amiga, mientras que su hija quizás contraiga matrimonio con el hijo del chofer de la familia, un intelectual de izquierda. La aparición de un supuesto psicólogo con ansias de devenir en estrella habrá de precipitar cambios en la vida de Malak y en la de sus familiares y equipo de trabajo. Pero Chahine, anárquica y oblicuamente, ofrece una meditación sobre los vínculos de clase y la relación del arte con la vida y viceversa. No todo es lo que parece, empezando por el psicólogo y los típicos pasajes de melodrama que pueden distraer al prejuicioso. (Roger A. Koza)

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020-

Bono Contribución $5

*Gentileza Cineclub ‘Con los Ojos Abiertos’

Cine de texturas

Ciclo “¿Dónde se esconde tu sonrisa?” – Viernes de Comedias en CINÉFILO BAR -

Viernes 14/08-21 hs: Los conspiradores del placer (República Checa, Inglaterra, Suiza, 1996)

Cine de texturas

El film, desde ya experimental, basa su eje quizás en una comunicación despojada de diálogos, que al hacerlo enaltece la utilización de recursos sonoros y sobre todo sensitivos.

Una experiencia que se vuelve (desde el principio) una especie de exploración absolutamente física.

Jan Svankmajer recrea un paisaje en donde los objetos tienen una relevancia particular, cobran vida y deleitan al fin ese objeto de fantasía. Fantasía y deseo que se mezclan, y que, cuando se traspasa y al fin la fantasía se cumple, el surrealismo y el absurdo adquieren protagonismo en la pantalla, para develar una imagen onírica; acaso el sueño sea tan importante como el estar despiertos y sea éste el motivo de que se confundan incansablemente.

Los conspiradores serán los protagonistas de este film coral, los cuales accederán a la búsqueda del placer desde diferentes vías.

Los elementos de la cotidianeidad, los objetos que componen nuestro mundo cotidiano, se convertirán en cómplices por excelencia del afamado y deseado camino hacia el placer.

Desde la utilización de primeros planos y planos detalles de la observación de las miradas, de los mínimos gestos de confabulación, la sugerente manera de mostrar el uso rutinario de las cosas, la meticulosidad en que se observan los mecanismos (de elaboración), la preparación de la comida, etc.,  se acentuarán al fin en la utilización exclusiva del sonido y en un constante juego con las texturas.

Quizás lo importante, sea la forma de la libertad, y su contracara: la restricción. Desde la búsqueda de la concreción de ese placer y de su correlato en la vivencia, se expondrán los caminos  hacia su encuentro. Desde el plano de lo oculto, lo prohibido, el peso de la mirada de los demás, el temor del juicio de los otros frente a la exposición del deseo, se verán obligados a conspirar, a complotar para obtener esa libertad.

La película,  que resulta completamente atravesada por el humor, bien puede circular por diferentes géneros y si en un primer momento resulta cómica o satírica,  se encaminará hacia el policial después y porqué no, hacia el drama.

De igual manera, como sea que se observe, la misma resulta una explosión de creatividad y de ingenio que muestra a las claras una de las tantas posibilidades del cine. El arte de combinar distintas artes y exponer un cine disímil que permite no sólo despojarnos de las convenciones en los recursos utilizados con las que miramos, sino que permite y espera alejarnos de toda visión moral,  mostrando desde lo formal (como clave del film) un contenido crítico y arraigado además  en lo social.

Vera Pereyra

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020-

Bono Contribución $5

El boomerang provinciano

Ciclo “¿Dónde se esconde tu sonrisa? Viernes de Comedias en Cinéfilo Bar

Viernes 07/08, 21 hs – Buscando la comedia en el mundo musulmán (EE.UU., 2006)*

Dirigida por Albert Brooks

Durante la segunda guerra mundial, Ruth Benedict (la famosa antropóloga norteamericana, autora del archiconocido El hombre y la cultura) comenzó a gestar El crisantemo y la espada; publicado finalmente en 1946, el libro era un estudio sobre el Japón, o un tanto más exactamente, sobre el carácter de los japoneses, el enemigo más “extraño” con el que habían tenido que enfrentarse los EE.UU. hasta el momento. El estudio se originó desde el lugar de trabajo de Benedict en ese momento: el Departamento de Inteligencia y Propaganda del ejército; pero el resultado final, lo que se puede leer e interpretar de El crisantemo y la espada es – un tanto paradojalmente, si se tiene en cuenta lo que pensaba realmente Benedict como antropóloga – que los japoneses resultan un pueblo tan o más comprensibles que los norteamericanos, que sus prácticas culturales y sus ideas acerca del mundo son asequibles y familiares, si se las mira y examina más de cerca, y de que, finalmente… “El Japón empieza a manifestársenos cada vez menos errático y arbitrario, mientras que Estados Unidos lo parece cada vez más” (C. Geertz, El antropólogo como autor, pp.130).

Hay, por supuesto, notorias diferencias entre El crisantemo y la espada y Buscando la comedia en el mundo musulmán: Benedict era antropóloga, no viajó al Japón (el libro se basaba en informes de prisioneros de guerra, películas, revistas especializadas, estudios anteriores y demás fuentes diversas) debido a la guerra, y termina su estudio; Brooks es comediante, viaja a la India y Paquistán y no termina su informe, pero sí su película.
Pero creo que las similitudes son, si no notorias, al menos sugestivas: el libro y el film están gestados a partir de un pedido del “gobierno” de turno norteamericano, los dos producidos en período de conflicto armado y ambos intentan develar un aspecto desconocido (la cultura y la risa, lo cual, en cierto punto, viene a ser más o menos lo mismo) de lugares distantes, exóticos y vastamente inaprensibles.
¿Acaso importa demasiado establecer la distinción- más que obvia – entre realidad y ficción cuando la génesis y los resultados del libro y la película son, inquietantemente, similares?
Basta imaginar el encuentro de Benedict en los ‘40 con esa oscura comisión del Departamento de Inteligencia y Propaganda del ejército para asimilarla a la reunión de Brooks con una – no menos mefistofélica – comisión “oficial” del gobierno de los EE.UU., en una escena en la cual los chistes irónicos del hoy, parecen ser las serias intenciones del ayer.
La ironía y el sarcasmo que informaban gran parte de la argumentación del libro de Benedict, también están presentes en el film de Brooks, y mucho menos matizadamente que en aquél, porque:¿de qué nos reímos en las dos escenas en las que Brooks toma contacto, finalmente, son su público, el que le va a proporcionar las claves para su investigación ?Ante la audiencia hindú, su rutina fracasa; no es sólo que nadie se ríe – a pesar de que la amplia mayoría del público ¿habla? inglés -,sino que salen molestos de la función porque el cómico parece no haber respetado sus intervenciones. Para el “público” paquistaní (“el mejor que he tenido”, confiesa Brooks al volver de su encuentro) la misma rutina provoca carcajadas y-adivinamos- una complicidad situacional entre ambos.
Ya sea por los efectos del hachís, porque el intérprete que traduce los chistes actúa mejor que Brooks, porque en una situación conflictiva la comicidad tiene algo que decir a su favor, o por la conjunción de todo esto, lo cierto es que la distinción entre algo más o menos elaborado, y algo totalmente improvisado es notoria. India y Paquistán pueden ser lugares extraños, pero uno parece serlo más que el otro; y no es, precisamente, el más extraño.
La ironía reside aquí, no sólo en los resultados que Brooks esperaba de su perfomance y lo que efectivamente ocurre, sino en creer que una rutina cómica profundamente “local” puede funcionar en cualquier contexto cultural. Brooks sabe esto (y sabe que nosotros sabemos).Y por eso, a lo largo de todo el film, hace como que no sabe: un provinciano en el medio de un torbellino multiétnico, provocando los malos entendidos habituales, acaso inocentemente.
Hasta las caricaturas en el film parecen forzadas: funcionarios hindúes y paquistaníes como un grupo de monomaníacos que ven intrigas allí donde parece no haberlas; funcionarios norteamericanos – también monomaníacos pero de naturaleza diferente -actuando tras bambalinas; la hermosa asistente hindú maravillada por las oportunidades que le puede brindar su trabajo; y la comprensiva, tierna y banal esposa, apoyando a su marido en cualquier circunstancia.
La inteligencia de Brooks reside en mostrarnos todo esto – amén de un maravilloso call center a lo “non logo” kleiniano – desde la comedia, pero acentuando tanto los rasgos, llevándolos al límite de lo creíble, que acabamos por persuadirnos de que estas “caricaturas” son, efectivamente, las coordenadas mentales con las que los norteamericanos (o al menos algunos de ellos…) ven al resto del mundo y, por lo tanto, cómo son vistos por él.
Con un registro formal que acompaña esta visión acerca de los otros: panorámicas generales, profundidad de campo y asfixiantes planos citadinos en el caso hindú, un registro oscuro y más personalizado en el episodio en Paquistán, el film de Brooks es un claro ejemplo de como la elipsis, por medio de una comedia, puede transformarse en un boomerang de imágenes irónicamente especulares.
No importa demasiado el lugar desde el cual provienen la obra de una intelectual o la obra de un artista; lo que verdaderamente importa es qué nos pueden decir éstas acerca de ellos, y lo que nos pueden develar acerca de ese lugar desde el que son producidas. Este no es, por supuesto, la fisicidad de tal o cual organismo (departamentos de inteligencia, estudios de cine).Sino más bien la ideología que los conforma y la política que subyace en estas producciones.
Comenzar por un nosotros/los otros para culminar en un movimiento inverso, tanto más si se trata de una sarcástica comedia, es un privilegio que el cine nos brinda (una oportunidad si se quiere; para no ofender los ánimos guerrilleros de los amantes de las postales del Che).
Disfrutar de una reflexión producida en el “corazón de la industria” no es algo a lo que estemos habituados, pero sí algo que no deberíamos soslayar en aras de una supuesta posición privilegiada como espectadores de un cine diferente.
A Ruth Benedict, seguramente, le hubiera encantado Buscando la comedia en el mundo musulmán, aunque probablemente lo hubiera titulado Mostrándonos a través de la comedia en otros mundos.
Las imágenes costumbristas y las postales folclóricas no producen reflexión alguna; apuntalan aquello que ya sabemos y ocultan lo que no nos atrevemos a ver. Benedict lo sabía, Brooks lo sabe, y nosotros tal vez comencemos a sospecharlo…buscándonos.

Fernando Pujato

Todos los viernes a las 21 hs, en CINÉFILO BAR – Bv. San Juan 1020-

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*Gentileza Cineclub ‘Con los Ojos Abiertos’

Adiós a todo aquello

Alexandra (Rusia, 2007)

Dirigida por Alexandr Sokurov

“Mi pasado es todo lo que no supe ser”.
Fernando Pessoa.

Hubo que esperar más de dos años para que el sexto film de A. Tarkovski se pudiera ver fuera de la ex Unión Soviética. Se estrenó en París en 1981, y aunque Tarkovski fue invitado a su estreno, las autoridades soviéticas le impidieron salir de su país acusándolo, por supuesto, de formalista.
No estamos muy lejos, paradójicamente, de aquella situación, hoy, casi treinta años después. El último film de A. Sokurov (que en sus inicios también estuvo prohibido en su país acusado, por supuesto también, de formalista) pese a su estreno el año pasado en Cannes, aún no fue – y dudo mucho que lo sea en algún momento – estrenado oficialmente en nuestro país.
Pudimos ver, aquí y allá, en algún cineclub, en VHS, en DVD, Stalker (1978), quizá el más enigmático, y mejor film, de A, Tarkovski. Vimos, en una ex-biblioteca que hace las veces de una sala de cine, el no menos enigmático – y algunos dicen, el mejor – film de A. Sokurov.
El hecho de que Tarkovski se fijara en Sokurov como la nueva promesa del cine soviético, y que terminaran siendo amigos, es sólo una anécdota más, y los paralelos podrían terminar aquí, o no.
Porque si bien la selva de símbolos – y sus ulteriores interpretaciones – que proponía Stalker, está ausente en Alexandra (o más bien ha sido reemplazada por un monosímbolo: la guerra) el film de Sokurov es también una drugaya Zona. Un lugar cercado, y extrañamente real, al cual se llega sorteando numerosas dificultades, y en el que se deambula sin saber muy bien que hay que ver, o buscar, o encontrar allí.
Aquí, el stalker, que conocía la Zona y guiaba – más un escrutar que un transitar – a los que se adentraban en ella, es el nieto de Alexandra, y alternativamente, el jefe de la unidad, y el soldado encargado de asistirla y custodiarla. Ellos conocen bien la Zona, y saben que el verdadero peligro está en otro lugar, no muy lejos de allí. Que la “sala” donde los deseos podían ser cumplidos (pero, ¿quién desea realmente eso, quién se atreve a ello?) es más bien ese resplandor fulgurante allá fuera, donde la realidad instala cualquier pesadilla. El lugar que no ve Alexandra, que no vemos nosotros; el inquietante, ético, fuera de campo, de algo atroz, pero imaginable.
En su magistral análisis de Stalker, S. Daney se preguntaba de dónde venían esos cuerpos y esos rostros que no conocíamos, y que ya no estaban presentes en el cine soviético: del gulag se (nos) contestaba. Donde se exiliaba a los disidentes de cualquier tipo, donde nadie deseaba ir, del que pocos podían salir. ¿Y qué es Alexandra (el lugar) sino una suerte de gulag al revés?, rostros y cuerpos que conocemos de algún cine del este, son depositados en ese lugar; bien porque aún creen – o disimulan muy bien esto – en la “patria” soviética, bien porque no hay nada más por hacer allá, o por empezar; un lugar donde algunos quieren ir, pero casi nadie desea volver.
Los paralelos contrastantes podrían seguir extendiéndose, pero no demasiado. Porque si bien Stalker no era, estrictamente, un recorrido metafísico, sino mucho más que eso, Alexandra tampoco es, probablemente, la visita de una babushka rusa a su nieto en el frente de batalla, sino algo más que eso.
El film es, ante todo, una formidable puesta en escena, donde todo es verde (militar) u ocre (desértico), donde el estatuto ficcional se documentaliza, y el registro documental se ficcionaliza.
Los primeros planos incomodan ( ¿ qué mira el soldado que mira a Alexandra ? ) porque para eso están pensados; los planos de situación nos ubican en aquello que hay que fijar en primer término ( el ruinoso edificio donde viven los chechenos, por ejemplo ) para introducirnos en la secuencia; los planos-detalle nos advierten de objetos cuya fisicidad estremece ( los jóvenes reclutas limpiando sus armas, el interior del blindado en el que Alexandra también “manipula” un arma ) planos-secuencia, planos de seguimiento, planos de resituación. Todo en Alexandra es una lección de puesta en escena (no sólo lo que hay en el plano, sino lo que hay “entre” los planos, Roger dixit), de como conjugar geografías con colores, colores con objetos, objetos con personas, personas con ideas, ideas con sentimientos. Porque resulta difícil no conmoverse cuando la mano del comandante de la unidad, roza casi como al pasar, trémulamente, la mano de Alexandra.
El film también (después) puede leerse como una alegoría sobre la Madre Rusia, sí, ¿pero cual?: aquella potencia surgida luego de la segunda guerra, que firme pero tiernamente, cobija y protege a sus hijos-nietos, donde quiera que ellos estén. O como una radiografía generacional, aunque aquí falte curiosamente – o tal vez no tanto – la generación del propio Sokurov, testigo ocular de la desaparición de la U.R.S.S. Y no siempre se filma, desde un mundo sin amarras, la agonía de aquello con lo que se creció.
También una metáfora – explícita en algunas secuencias, sugerida en otras – sobre la libertad; qué hacer con ella cuando se la posee pero no se ha hecho demasiado por lograrla, cómo conquistarla cuando se la desea y no se puede hacer demasiado por obtenerla.
Tal vez un hálito nostalgioso, de las caricias que quedaron allá, en la infancia. Un recordatorio del pasado, un encuentro crepuscular. También, una apelación al presente, una advertencia al no-futuro. Tal vez algo de todo esto.
Y no es casual que el film comience y termine en una estación de trenes, aunque éstos sean de naturaleza bien distinta, y las personas que están allí pertenezcan a mundos diferentes.
Aquél rostro de una niña, con una estrella en la solapa del abrigo, que nos miraba desde el vagón de un tren, aquél pasado adivinado, aquél presente sin futuro, fue encontrado por alguien que lo mostró, fue encontrado por el cine. Luego, el rostro de la memoria.
¿Qué mira? ¿Hacia dónde mira Alexandra, en ese vagón de un tren tan parecido, pero tan distinto al de Resnais? Quizá a todo aquello que no pudo ser, a este presente que ya no guarda ningún sueño del por-venir.
Pasaron muchos años para que alguien filmara “otra” zona, apostando por el cine. Acaso, la figura de una memoria.
Alexandra se llama la última película del desencanto del pueblo ruso.

Fernando Pujato